Ocena brak

Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Rozwijający się w latach międzywojennych neoklasycyzm polski nie osiągnął wówczas swego apogeum. Kierunek ten okazał się bardzo żywotny również w muzyce lat II wojny światowej oraz w okresie powojennym. Ostatnia, powojenna faza rozwoju tego kierunku, jako najbardziej dojrzały etap recepcji neoklasycyzmu w muzyce polskiej, przyniosła wiele przemian jego cech. W okresach przed- i powojennym działali kompozytorzy tej samej generacji: T. Szeligowski, A. Malawski, R. Palester, A. Szałowski, G. Bacewiczówna, M. Spisak, W. Lutosławski, a równocześnie grono twórców polskich powiększało się o nowe pokolenia kompozytorów.

Wybuch II wojny światowej okazał się początkiem wielkiego dramatu ludzkości. Nic więc dziwnego, że w naszym kraju, doświadczonym szcze­gólnie boleśnie skutkami wojny, normalny tok życia muzycznego został całkowicie sparaliżowany. Lata okupacji oznaczały dla muzyki polskiej zagrożenie podstaw jej istnienia. Był to przede wszystkim wynik polityki niemieckiej, zmierzającej do zniweczenia polskiej sztuki i myśli twór­czej. Z repertuaru koncertowego i operowego wyłączano dzieła Polaków. Wprowadzono też zakaz rozpowszechniania muzyki polskiej w radiu i organizowania koncertów. Wstrzymano ponadto sprzedaż polskich utwo­rów wydanych drukiem, a w katalogach niemieckich firm wydawniczych wykreślano nazwiska polskich kompozytorów. W tych warunkach kon­tynuowanie pracy twórczej stało się jednym z najważniejszych przejawów oporu wobec polityki okupantów. Praca pedagogiczna, tajne koncerty, utrzymywanie studia radiowego, przygotowywanie planów dotyczących muzyki na okres powojenny to tylko niektóre formy podziemnej dzia­łalności polskich kompozytorów. Zważywszy na warunki wojenne, trzeba tym mocniej podkreślić, że liczba utworów powstałych w Polsce w okresie okupacji jest znaczna. Wielu twórców działało w izolacji — poza grani­cami kraju, w obozach koncentracyjnych, a niektórzy ponieśli śmierć w wyniku wojennych działań.

Polską twórczość muzyczną z czasu wojny można ująć w dwie pod­stawowe dziedziny: użytkową i artystyczną. Pierwszą stanowiły opra­cowania pieśni ludowych oraz patriotyczne pieśni walki podziemnej. W tworzenie zbiorów takich pieśni, najczęściej w postaci tajnych śpiew­ników, angażowali się m.in. Witold Lutosławski, Bolesław Woytowicz, Andrzej Panufnik. W muzyce artystycznej zaznaczyły się różne tendencje:

— tytuły programowe o wymowie patriotycznej,

— sięganie do tematyki religijnej,

— kontynuowanie autonomicznej muzyki instrumentalnej.

Do najbardziej interesujących dzieł programowych tego czasu należą: Rapsodia polska oraz VI Symfonia „In Memoriam" Aleksandra Tansma-na, Symfonia zwycięstwa Michała Kondrackiego, poemat symfoniczny Grunwald Jana Maklakiewicza, Uwertura tragiczna Andrzeja Panufnika. Wśród dzieł o treści religijnej na szczególną uwagę zasługują: Stabat Mater Kazimierza Sikorskiego, Msza na chór żeński oraz Ave Maria na głosy solowe, chór i organy Tadeusza Szeligowskiego, Magniftcat na sopran, chór mieszany i orkiestrę Bolesława Szabelskiego. Utwory in­strumentalne stanowiły grupę najliczniejszą, przy czym największą po­pularnością cieszyły się utwory symfoniczne i kameralne. Popularność muzyki kameralnej wiązała się dodatkowo z większą możliwością wy­konywania w lokalach i domach prywatnych. W muzyce orkiestrowej zaznaczyło się dążenie kompozytorów do nowego monumentalizmu sym­fonicznego, do ustanowienia nowych relacji pomiędzy wielką formą symfoniczną a rodzajem ekspresji dramatycznej. Do wielkich utworów symfonicznych włączano także niektóre pieśni patriotyczne.

Utwory polskich kompozytorów wykonywano w czasie wojny na taj­nych koncertach w domach prywatnych i kawiarniach, a jawnie — na koncertach publicznych dozwolonych przez władze Generalnego Guber­natorstwa oraz na koncertach organizowanych przez Radę Główną Opie­kuńczą. Prywatną inicjatywą Bolesława Woytowicza było utworzenie Salonu Sztuki, gdzie wykonywano zabronioną oficjalnie muzykę polską; podobną działalność podjął Edmund Rudnicki, redaktor muzyczny Pol­skiego Radia.

Szkolnictwo muzyczne także funkcjonowało dwutorowo — jawnie i konspiracyjnie. Tajne nauczanie prywatne, w którym brali udział naj­wybitniejsi polscy pedagodzy, m.in. Zbigniew Drzewiecki, Józef Chwed-czuk, Bronisław Rutkowski, Stefan Śledziński, miało szczególne znacze­nie, ponieważ oficjalne formy nauczania zezwalały najczęściej wyłącznie na kształcenie muzyków orkiestrowych. Półkonspiracyjną działalność prowadzili kompozytorzy przebywający poza granicami kraju, m.in. Ale­ksander Tansman, Antoni Szałowski, Michał Spisak, Michał Kondracki, którzy pod patronatem Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków orga­nizowali koncerty i audycje radiowe.

Podczas II wojny światowej w samej tylko Warszawie zginęło ponad 150 muzyków — kompozytorów, wykonawców, pedagogów, działaczy kulturalnych. Utraconych istnień ludzkich i talentów nic nie mogło przywrócić. Wiele utworów napisanych w czasie wojny zaginęło. Podobny los spotkał utwory przedwojenne, wcześniej nie publikowane. W War­szawie spłonął Zamek Królewski, Teatr Wielki, Biblioteka Krasińskich, Filharmonia, w których znajdowały się cenne zbiory nutowe.

Pierwsze lata po wojnie trzeba było poświęcić na odbudowę form życia muzycznego we wszystkich jego zakresach. Stopniowo następowała reaktywacja lub tworzenie na nowo instytucji koncertowych, opery, chórów, ośrodków szkolnictwa muzycznego oraz czasopism.

Pomimo ogromnych problemów w pierwszych latach po wojnie istniała wymiana i współpraca ze światowymi ośrodkami życia muzycznego. Utwory polskich kompozytorów wykonywano na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Londynie, Kopenhadze i Amster­damie. Z kolei utwory kompozytorów mieszkających za granicą były wykonywane na koncertach w kraju.

Jedną z najważniejszych spraw stała się reorganizacja szkolnictwa muzycznego. Projekt z 1945 roku przewidywał podział szkół na trzy stopnie: niższy, średni i wyższy. W tym samym roku powołano Komisję Programową Szkolnictwa Muzycznego, która zajęła się opracowaniem planów i programów oraz działalnością wydawniczą w zakresie dydak­tyki muzycznej. Z biegiem lat wiele szkół upaństwowiono, a szkołom wyższym przyznano status Akademii Muzycznych. W 1955 roku ukoń­czono odbudowę Filharmonii w Warszawie i od tego czasu nosi ona nazwę Filharmonii Narodowej. W ciągu kolejnych lat tworzono filhar­monie w innych dużych miastach, organizowano orkiestry symfoniczne, budowano teatry operowe i operetkowe. Stefan Kisielewski (1911-1991), kompozytor, pedagog i wybitny publicysta, założył w 1945 roku czaso­pismo „Ruch Muzyczny". W 1945 roku utworzono Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie pod kierunkiem Tadeusza Ochlewskiego. Przeja­wem dbałości o zachowanie rodzimej kultury było także zorganizowanie akcji zbierania folkloru muzycznego, której pionierami byli Jadwiga i Marian Sobiescy oraz Jan Chorosiński. W propagowaniu najnowszej muzyki polskiej w pierwszych latach po wojnie ogromne zasługi położył Grzegorz Fitelberg. W 1947 roku objął on kierownictwo Wielkiej Orkie­stry Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach i przyczynił się do rozpowszechniania polskich kompozycji (w tym celu przeinstru-mentował liczne utwory J. Stefaniego, J. Elsnera, S. Moniuszki i in.).

W pierwszych latach powojennych główna rola przypadła w udziale grupie kompozytorów, którzy jeszcze przed wojną zdołali uformować swoją indywidualność i zaprezentować oryginalne kompozycje. Byli to przede wszystkim: Roman Palester, Andrzej Panufnik, Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski (ich twórczość będzie omówiona dalej) oraz Artur Malawski. Sukces Artura Malawskiego zapoczątkowały brawurowe Etiu­dy symfoniczne na fortepian i orkiestrę (1947). Duże uznanie zyskały też utwory symfoniczne i kameralne tego kompozytora. Balet-pantomima Wierchy (1950, prapremiera 1962) — najbardziej popularny utwór Ma­lawskiego — to hołd złożony Szymanowskiemu i Podhalu, gdzie kom­pozytor przeżył okres wojny.

Nowe warunki społeczno-polityczne w Polsce powojennej i zataczająca coraz szersze kręgi ideologia socjalistyczna spowodowała wiele dysku­sji dotyczących zagadnień estetycznych, stylistycznych i ideologicznych w muzyce. Dla kultury i sztuki w Polsce, w tym także dla twórczości muzycznej, nadszedł czas trudny. W sierpniu 1949 roku odbył się histo­ryczny Ogólnopolski Zjazd Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Ła-gowie Lubuskim, na którym, pod przewodnictwem Ministra Kultury i Sztuki Włodzimierza Sokorskiego i przy współudziale wybitnego muzy­kologa — Zofii Lissy, ustalono formułę określającą nowy obowiązujący model polskiej twórczości muzycznej. U jego podstaw leżało odejście od kierunków muzyki okresu przedwojennego, które oceniono negatywnie zarzucając im izolację twórcy od społeczeństwa, poszukiwanie zawiłych konstrukcji dźwiękowych, brak emocjonalizmu, dehumanizację sztuki po­wodującą nierzadko elitaryzm muzyki, ucieczkę w mistycyzm bądź nastroje katastroficzne. Referenci obecni na konferencji w Łagowie dopatrywali się takiego stanu rzeczy również w kontaktach z Zachodem. W ten sposób miał nastąpić konieczny — w myśl nowej ideologii — etap odgrodzenia, a wręcz izolacji muzyki polskiej od kultury światowej. Tzw. „żelazna kurtyna" miała zapewnić oczyszczenie muzyki polskiej z wpływów obcych i wyeliminowanie nowatorskich kierunków 1. połowy wieku, które uważano za „zjawisko przeszłości i odwróconą kartę historii". Podporządkowanie twórczości muzycznej doktrynom socrealizmu prowadziło do uproszczenia formy, utrzymania prymatu muzyki wokalnej i elementów ludowych oraz nawiązania do XIX-wiecznych technik kompozytorskich. W ten sposób miały się zrealizować nadrzędne postulaty i tendencje mecenatu państwo­wego, zmierzające do jak najszerszego upowszechniania muzyki i dosto­sowania jej do możliwości percepcyjnych przeciętnego odbiorcy. Rezultatem tych postanowień było uprzywilejowanie dzieł wywołujących silną reakcję emocjonalną, zabarwionych optymizmem, realizowanych przy użyciu środ­ków tradycyjnych i związanych tematycznie z folklorem. Zadania te miały spełniać najlepiej pieśni masowe oraz kantaty jako pochodne, rozbudowane formy pieśni masowej. Bardzo często utwory tego rodzaju komponowano na zamówienia i konkursy Ministerstwa Kultury i Sztuki. W pieśni masowej bardzo szybko i wyraźnie zaznaczył się schematyzm, wynikający z po­wszechnego stosowania rytmów marszowych, walca, łączenia polskiej rytmiki tanecznej z melodyką nie mającą nic wspólnego z twórczością narodową. Wartość pieśni obniżały często również same teksty, których treść sugerują już same tytuły tego typu utworów (np. Hejże mioty! Do roboty!, Kantata o traktorach Jerzego Młodziejowskiego). Pieśni masowe były często dziełem amatorów. Kompozytorzy zawodowi traktowali tę „obowiązkową" twórczość najczęściej marginesowo. Odrębną dziedzinę sta­nowiły kompozycje o tematyce pokojowej, np. Symfonia pokoju Andrzeja Panufnika, Kantata o pokoju Stanisława Skrowaczewskiego, Kantata na cześć pokoju Andrzeja Dobrowolskiego, Dwa miasta Jana Krenza. W tym czasie ujawniły się też różne sposoby podejścia do rodzimego folkloru: obok obfitej literatury — często szablonowej — pieśniowej i tanecznej powstawały dzieła o wysokich znamionach artystycznych.

Reakcje poszczególnych kompozytorów na tendencje socrealistyczne w muzyce były bardzo różne — od akceptowania oficjalnych postulatów, poprzez próby znalezienia wyjścia kompromisowego, aż po podejmowanie środków zaradczych przed przeszczepianiem ideologii do muzyki, ale to mogło doprowadzić kompozytora do uznania go za „formalistę" hołdują­cego zachodnim wzorcom, a z takim piętnem nie było można dalej tworzyć w kraju.

Podobne prace

Do góry