Ocena brak

KOLOR W ANTYKU GRECKO-RZYMSKIM

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

Pierwsze wiadomości w dziejach kultury europejskiej dotyczące stosunku człowiekado spraw barwy pochodzą z czasów Grecji starożytnej. Czym jest kolor?Było to jedno z niezliczonych pytań, jakie postawił sobie umysł grecki, tak bardzociekawy wszelkich zjawisk tego świata.Filozofowie greccy interesowali się barwą jako zjawiskiem przyrodniczymraczej niż artystycznym — świadomość tego rozróżnienia wyłaniała się zresztąpowoli z prymitywnej mentalności, tak jak proces różnicowania się różnychsfer działalności ludzkiej: nauki, sztuki, rzemiosł.Z tego, co wiem poprzez pisma Arystotelesa o poglądach pitagorejczykówi Anaksagorasa, wynika, że nie oddzielali oni ciała i koloru: kolor identyfikowanoz samą powierzchnią przedmiotu. Barwa była właściwością ciała, ściśle z nimzwiązaną1, specyficzną, tak jak ciężar, twardość, zapach. Empedokles, stawiającsobie pytanie, dlaczego i jak widzimy barwy, stwarza teorię emanacji. Z ciał--rzeczy wydobywają się emanacje, które napotykając pory (szpary) w naszychoczach, powodują widzenie barw. „Jest barw cztery odpowiednio do liczby elementów:biała, czarna, czerwona i żółta"2. Empedokles więc łączy cztery barwygłówne z czterema żywiołami, co później przetrwało długo poprzez antyk, średniowiecze,a nawet początki renesansu.Na poglądy Empedoklesa powołuje się Platon w Timaiosie. Tamże znajdziemypo raz pierwszy stwierdzenie tajemniczości praw rządzących kolorem,których całkowite poznanie przynależy raczej do boskiej niż ludzkiej natury3.Obserwacja przyrodnicza barwy przemieszana jest w pismach Platonaz obserwacją roli barwy w sztuce jako identyfikacji z przedmiotem. Ale Platonzdawał sobie też sprawę z wartości estetycznych, kontemplacyjnych, koloru.W Filebie znajdziemy passus, gdzie Platon zalicza kolory do źródeł rozkoszyczystych i — rzecz osobliwa — przeciwstawionych rozkoszom sensualnym4.Znaleźć też można w pismach Platona inne ustępy świadczące, że kolor i formabyły w Grecji klasycznej traktowane jako równowartościowe8.

Stwierdzić trzeba, że wszystkie uwagi filozofów greckich na temat koloru,czy to w sztuce, czy w naturze, mają charakter konkretno-empiryczny. Symbolikai psychologia nie odgrywa tu roli. Znamienne jest, że wybór czterech barwzasadniczych u Empedoklesa i innych, jakkolwiek związany z czterema żywiołami,odpowiada jednak czterem głównym barwom palety wczesnoantycznej,a więc wiąże się z praktyką sztuki, z substancjami barwiącymi. RównocześnieGrecy dali pierwsze próby „fizykalnego" ujęcia barwy. Bardzo wcześnie zauważylioni związek koloru ze światłem i zaczęli badać to zjawisko w swych prymitywnychteoriach widzenia. Platon, powołując się na pitagorejeżyków, jak i naEmpedoklesa, formułuje swój pogląd na widzenie barw najpierw w dialoguMenon, a później, obszerniej, w Timaiosie. Promień widzenia lub, wedle jegoterminu, „ogień widzenia" wychodząc z oka napotyka światła wysyłane przezciała. Pewne uzupełnienie tej teorii znajdziemy też w dialogu Teajtet.Odmienną od pitagore jeżyków, Empedoklesa i Platona teorię barw stworzyliatomiści. Demokryt, przyjmując w swej kosmologii jedynie istnienie atomówi próżni, kolory uważa za dane zmysłowe w rzeczywistości nie istniejące6.Jednakże w teorii Demokryta widoczna jest pewna nielogiczność. Twierdzion bowiem, że barwa jest nie tylko pozorem, ale czymś całkowicie subiektywnym(pogląd ten podjęli później sofiści). Równocześnie jednak łączy czterybarwy wymienione przez Empedoklesa z kształtami i układami atomów ciał,które to atomy egzystują wszakże dla niego całkowicie realnie. Skoro pewienukład atomów wywołuje według Demokryta pewien określony kolor — nie jestto już wrażenie subiektywne.Obserwacje i sformułowania Arystotelesa na temat koloru w przyrodziei jego percepcji oraz pewnych fenomenów z tym związanych przedstawiają sięszczególnie bogato. Rozrzucone są w pismach o różnej treści; przede wszystkimw De sensu, De anima oraz w Topikach. Poglądy jego przedstawiają się mniejwięcej następująco: Kolor jest nieodłączny od ciała, ale niejako w stanie potencjalnym.Aby jego widzialna jakość objawiła się oku, konieczne jest światło, któreuaktywnia barwę. Czerń tak jak ciemność jest brakiem światła7.

 Poglądy tezatem związane są z całokształtem filozofii Arystotelesa i wprowadzoną przezniego terminologią (in actu, in potentia). W jego ujęciu barwa nie jest więc aniidentyfikowana całkowicie z obiektem, ani też nie jest wrażeniem subiektywnym:ma ona w obiekcie swoje podłoże, ale zależna jest od światła.Co do różnorodności barw Arystoteles uważał, że wszystkie one powstająz bieli i czerni, a więc światła i ciemności. Zanotował swoje obserwacje na tematsłońca, które widziane przez mgłę staje się czerwone. Zauważył, że woda i powietrze,same w sobie bezbarwne, w dużej masie nabierają koloru. W Meteorologiiopisał zjawisko tęczy, w której wyróżnił tylko trzy barwy: czerwoną, zielonąi fiolet. Za barwy fundamentalne uważał jednak tylko czarną i białą, jako żeświatło (odpowiadające leukoń) oraz ciemność (odpowiadająca melari) wchodząw skład wszystkich barw, determinując proporcję wzajemnego składu ich ja-kości. Poglądy te rozwinięte zostały później w dziełku De colońbus, które powstałow kręgu filozofii Stagiryty. Anonimowy autor8 stwierdzając niesłychanąróżnorodność i praktycznie nieograniczoną liczbę barw, tłumaczy je wyłączniezmianami, jakim ulegają one wobec cienia i światła. Nawet gdy kolor jestwyobcowany z danej mieszaniny, to i wtedy stanowi kombinację światła i ciemności,która decyduje o jego wyglądzie. Nie istnieje też żaden kolor, który mógłbybyć widziany w absolutnej swej czystości. Autor De colońbus zauważa też, że samoświatło ma rozmaite zabarwienie i modyfikuje kolor materialny przedmiotów.Przedmioty w wodzie ulegają zmianie pod wpływem barwy dużej masywody, a prawdopodobnie to samo dzieje się z powietrzem. Wszystkie te uwagipowróciły potem w naturalistycznych teoriach barw renesansu.Niektóre bardzo trafne przyrodniczo-fizykalne obserwacje Arystotelesamają znaczenie również dla procedury malarskiej, a w każdym razie koincydująz problemami używania barwy w malarstwie. W De sensu np. zauważa, że barwysąsiadujące na jakiejś powierzchni będącej w szybkim ruchu zlewają się dla oddalonegowidza w jeden ton. Ta ciekawa uwaga wskazuje, że Arystoteles był natropie faktu, iż plamy różnego koloru zlewają się na siatkówce widza i że z pewnejodległości efekt jest podobny do tego, jaki uzyskałoby się przez mieszanie barw„na palecie" (a więc chodziłoby tu o dwa typy mieszania: addytywny i subtraktywny).Wygląda też na to, że Arystoteles zdawał sobie sprawę ze zjawiska zwanegodziś kontrastem walorowym, gdyż zauważył, że jeśli kolor ciemniejszy zestawionyjest z jasnym, intensywność jasności i ciemności będzie większa niżwtedy, gdy oglądamy każdy kolor z osobna. Natomiast żółty i czerwony nie posiadająwedle niego swego kontrastu {Kategorie, 10 b, 12 sgg), choć przeczą temuinne jego obserwacje, dokonane właśnie na dziełach sztuki. Mówi on mianowicie,że wartość koloru uzyskuje się przez zestawienie go z innym, „jak to czyniąmalarze" (De sensu, III)9.Pierwszy też zauważył powstawanie tzw. obrazów następczych, czyli powidoków,polegających na tym, że jeśli patrzymy na jakiś kształt barwy świetlistej,to jej obraz pozostaje przez jakiś czas na siatkówce (De anima, III 2, 425 b).

Z tych interesujących psychologicznie i słusznych na ogół spostrzeżeń wyciągniętowniosek fałszywy. Uznano bowiem, że percepcja barw rozwijała sięewolucyjnie. Wysunięto też w związku z tym w XIX w. różne hipotezy. Np.twierdzono, że błękit u Greków był kolorem żałoby (Geiger). Magnus i Gladstoneuznali, że Grecy jak wszystkie w ogóle „ludy prymitywne" wyróżnili najpierwbarwy: białą i czarną, później barwy żółte i czerwone, najpóźniej zjawiłosię odróżnienie błękitu, zieleni i fioletu11. Hipoteza ta oparta była zarówno naświadectwie Pliniusza, mówiącego o czterech barwach malarzy antycznych(biała, czarna, żółta i czerwona), jak na fragmentach poezji i filozofii antycznej.W poezji greckiej występuje np. porównanie włosów „ciemnych jak kwiat hiacyntu".Teofrast mówiąc o fiołkach nazywa je melas (czarne, ciemne). Wedlewyżej wymienionej teorii ma to dowodzić, że Grecy mieszali odcienie błękitnez czernią — ciemnością.Teoria ta jednak nie wytrzymuje krytyki, gdyż racje filologiczne, antropologicznei fizjologiczne przemawiają za tym, że człowiek widział zawsze kolorytak, jak my widzimy je obecnie. Wymienność w używaniu określeń na ciemnośći błękit możemy wytłumaczyć z jednej strony zjawiskiem tzw. specyficznej jasnościbarwy. Wiadomo np., że żółty działa jaśniej i ma większy stopień widocznościniż błękit i zieleń. Poza tym Grecy, określając pewne barwy jako melas, stosująten termin nie tylko do błękitów, ale i czerwieni. W obu przypadkach są to zawszec i e m n e błękity i c i e m n e czerwienie. Trzeba też wziąć pod uwagę metaforycznośćjęzyka poetyckiego — i metaforyczność języka w ogóle, także naszego,współczesnego. Czy nie mówimy „czarny chleb" lub „czarne wino" (włoskie:vino neró) na oznaczenie ciemnego brązu lub ciemnej, głębokiej czerwieni? Czyoznacza to, że Europejczycy w XX w. nie odróżniają czerwieni od czerni? Wartoprzypomnieć też paradoksalny przykład „błękitnego lisa".

Niemniej przyjąwszy, że .widzenie barw jako zjawisko fizjopsychologicznebyło i jest takie samo u wszystkich ludzi (pomijając daltonizm, zmiany choroboweitp.) — stwierdzić trzeba, iż określone grupy ludzkie w określonych epokachpodporządkowywały zawsze tę percepcję swoim specyficznym potrzebomumysłowym, kultowym, psychicznym i estetycznym.I tak właśnie — historycznie, a nie z punktu widzenia fizjologii wzroku —musimy traktować stosunek świata antycznego do barwy. I jakkolwiek nazewnictwodotyczące kolorów jest w naszym poczuciu chwiejne i bynajmniej niezawsze adekwatne, wszelkie wiadomości z tej dziedziny są dla nas szczególnie cenne.„Nazwać rzeczy jest pierwszym krokiem do wiedzy" — mówi stare chińskieprzysłowie.

Polios, szary, używany bywa na oznaczenie siwych włosów i pokrewny jestgreckiemu słowu peleia, gołąb, i łacińskiemu palumbus, Hezjod jednak używa tegosłowa na oznaczenie światła wiosennego.Nazwy te nie wyczerpują oczywiście całego zasobu oznaczeń barwnych,jakimi operowali Grecy w języku pisanym. A cóż dopiero w mowie potocznej,o której nie wiemy nic. Uderzający jest w każdym razie fakt, że niektóre nazwyzdają się oznaczać bardzo precyzyjnie taki, a nie inny odcień barwy, jako że wywodząsię z konkretnego gatunku rośliny (krókos, prdsinos, hyakinthynos, ioeides),a równocześnie okazuje się, że są wedle naszych pojęć wymienne i wieloznaczne.W systemie barw antyku grają rolę bardzo różnorodne czynniki: rytuał,symbolika społeczna, walor poetycki, sztuka, rzemiosła, praktyka życia codziennego.Każda nazwa koloru ma jakieś swoje zaplecze psychiczne, religijne, socjalne,sięgające daleko w głąb ludzkiej świadomości zbiorowej, a więc „archetypiczne".Widoczne to jest na przykładzie greckich słów leukon i melan. Pierwsze z nichoznacza biel, ale kojarzy się też ze światłem: rdzeń tego słowa odnajdziemy w łacińskimlux. Melan oznacza zarówno cień, jak czerń, ciemność, ale kojarzy się teżz pojęciem brudu i zmętnienia. W wyrazie tym mamy więc pojęcie materialne,a zarazem symboliczno-psychiczno-religijne: zobaczymy też, że melan w zastosowaniudo sztuki może mieć inne jeszcze znaczenie. Bardzo ważny jest fakt,że Grecy nie odróżniali pojęć bieli — czerni od pojęć jasności — ciemności, byłyto dla nich synonimy. Sprawa ta stała się w czasach renesansu źródłem wielunieporozumień w języku malarskim, a dwuznaczność ta zarówno w terminologii,jak sposobie odczuwania istnieje do dzisiaj.

Te wiadomości techniczne są o tyle bardziej precyzyjne, że wymienione koloryłączą się przeważnie z konkretnymi minerałami i substancjami barwiącymiróżnego pochodzenia; są więc bardziej jednoznaczne niż terminologia z tekstówpoetyckich, gdzie charakter tradycyjno-kultowy, bądź też licencje i metaforymusiały mieć wielkie znaczenie. Tak też chyba należy sobie tłumaczyć stwierdzonerozbieżności pomiędzy językiem poetyckim antyku a jego językiem techniczno-malarskim. Rozbieżności te zresztą istnieją do dnia dzisiejszego.Pamiętać trzeba jednak, że oznaczenia barw w pismach odnoszących siędo techniki malarskiej też nie zawsze bywają jednoznaczne. Z dawnych substancjibarwnych, czy to używanych w zdobnictwie, czy malarstwie lub farbiarstwie,uzyskiwano różne odcienie, z rozmysłu albo z przypadku. Poza tym w zachowanychzabytkach antyku grecko-rzymskiego niezmiernie trudno na ogół określić,jakiej barwie nazwanej po grecku czy łacinie odpowiada barwnik rzeczywiścieużyty w danym konkretnym przypadku16. Upływ czasu, zmiany chemiczne —wszystko to dezorientuje, sprawiając, że „osobno" niejako traktujemy zasóbwiadomości pochodzących ze źródeł pisanych, osobno zaś zasób milczącej, specyficznejinformacji, jakiej dostarczają nam same dzieła: ceramika, polichromiarzeźb czy późnoantyczne malarstwo ścienne. Zwrócono już kilkakrotnie uwagę,iż wypowiedzi pisarzy antycznych na temat zespołów barw w malarstwie i ichużywania stoją w wyraźnej sprzeczności z zachowanymi zabytkami. Wydaje się,że jest to jednak sprzeczność pozorna. Będzie jeszcze o tym mowa, na razie wracajmydo techniczno-rzemieślniczych określeń kolorów i barwników używanychw sztuce i zdobnictwie.Przypominając raz jeszcze, że informacje na ten temat pochodzą wszystkiez czasów późnoantycznych, trzeba też stwierdzić, iż w oznaczaniu pojedynczychbarw autorzy dość często wykazują pewną niezgodność. Wiele też z podanychprzez nich nazw jest dziś nieprzetłumaczalnych.Wydaje się, że Grecy rozróżniali poniekąd pojęcie barwy jako takiej, oznaczającją słowem chroma, oraz pojęcie środka barwiącego — pharmakon. Jednakżeto rozgraniczenie było płynne.

Szczególnie ważne dla historii sztuki jest uświadomienie sobie, że purpurabyła nazwą barwnika, nie zaś określonego koloru, a zatem pojęcie purpury niezawsze kojarzyło się z intensywną, czystą czerwienią, jak to ma miejsce w nowożytnejnomenklaturze i sposobie myślenia. Wygląda na to, że ludzie antyku szczególnepiękno i dostojeństwo przypisywali nie jasnopłomiennej barwie czerwonej(minii i cynobru), lecz właśnie głębokiej, nasyconej „chłodnej" purpurze, bliskiejraczej fioletowi. Sprawa ta będzie miała znaczenie dla rodzaju gamy barwnejmozaik bizantyńskich. Co do barwy określonej jako hyacinthinus, to zdaje się onaodpowiadać dzisiejszej „lila". Ten różowolila odcień pojawia się niekiedy w polichromiifigurek terakotowych tzw. tanagryjskich (od miejscowości Tanagra).Niekiedy — bardzo rzadko — kolor ów występuje na lekythach (naczyniach naolejki wkładanych zmarłym do grobu). W zabytkach kultury kreteńskiej i minojskiejbarwa fioletowa nie występuje nigdy. Natomiast naszyjniki z kamieni przypominającychametyst były — jak się wydaje — ozdobą szczególnie ulubioną2'.W zabytkach z okresu rzymskiego klasycznym przykładem wprowadzeniafioletu obok czerwieni „pompejańskiej" są malowidła ścienne w Villa dei Misteriw Pompei, ale można by znaleźć inne jeszcze, skromniejsze przykłady. W łaciniestarożytnej nie ma terminu ogólnego na oznaczenie fioletu. Zastępuje go właśniesłowo purpura. Pliniusz powiada: „Si purpura facere malunt, caeruleum sublinunt,mox purpuńssum ex ovo inducunf (Hist. nat. XXXV, 26, 45). Na warstwę błękitunakładano więc warstwę bardzo intensywnego, szkarłatnego purpuńssum, będącegobarwnikiem lazurowym (półprzejrzystym), co w rezultacie dawało oczywiściefiolet, oznaczony jednak nazwą purpura.

prymitywizm".Otóż zwrócono uwagę, że częste wypowiedzi na temat owych czterech barwstoją w jawnej sprzeczności z tym, co wiemy o polichromii architektoniczneji rzeźbiarskiej31, operującej wyraźnie barwnikami oraz żywą czerwienią.Jak wyglądała zatem sprawa użycia koloru w Grecji antycznej ?Najstarszy autentyczny zabytek odpowiadający tradycyjnym barwom Empedoklesato gliniane metopy malowane z archaicznej świątyni Apollina w Thermon(ok. 630 r. p.n.e.), gdzie rzeczywiście występuje tylko barwa czarna, ciemnożółta,czerwona i nieco bieli (Muzeum Archeologiczne, Ateny). Podobny zespółbarw występuje w wazach orientalizujących greckich w VII w. p.n.e. Na ceglastymnaturalnym tle wypalonej gliny rysują się czarne sylwety, których pewnefragmenty malowane są bielą (twarze i ręce u kobiet), niektóre zaś żywą głębokączerwienią. Te akcenty czerwieni znikają w stylu czarnofigurowym VI w. p.n.e.Konwencja białej farby dla ciał kobiet, wprowadzona w ceramice jakoby przezEumaresa (VI w. p.n.e.), zachowała się bardzo długo w obrazach i jest jednymz dowodów na to, że greckie malarstwo właściwie wyrosło z malarstwa wazowegoi początkowo musiało je bardzo przypominać. Ze świadectwa Pliniusza wynika,że ciała kobiet były malowane bielą, często całkowicie bez modelacji, jeszczew IV w. p.n.e.32Wymienione metopy w Thermon wskazywałyby więc, że w pewnym okresieGrecji archaicznej błękit w polichromii architektonicznej nie był używany. Zdaniemarcheologów barwę stosowano już w najwcześniejszych drewnianych świątyniach.Najpierw były to tylko barwne plakiety terakotowe, później stosowano kolorwprost na kamieniu. Pierwsze świątynie z tufu i porosu malowane były ochrążółtą, czerwoną i brunatną oraz czernią, prawdopodobnie z sadzy lub węgla33.Gdy z początkiem V w. p.n.e. marmur zastąpił inne materiały, wymienionebarwy zniknęły i pojawił się nowy zespół — dichromia: żywa czerwień w metopachi błękit w tryglifach34.

Podobne prace

Do góry