Ocena brak

Klasycyzm w muzyce polskiej - Muzyka instrumentalna

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

W 2. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej, zarówno orkiestrowej, jak i kameralnej. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy, tj. symfonia, koncert, sonata solowa, utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne, kompono­wane na różne składy wykonawcze. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. I chociaż twór­czość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca, dowodzi ona jednak wzrostu zaintereso­wania formami instrumentalnymi.

W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich, w szcze­gólności do Haydna i Mozarta. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo, że w 2. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Nic więc dziwnego, że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich, jak: trzy- lub czteroczęściowa budowa symfonii, sposób kształtowania tematów, a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych.

Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej
jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Druga część tej symfonii, utrzymana w rytmię polonezowym, dowodzi, że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. Należeli do nich: Wojciech Dankowski, Karol Pietrowski, Jan
Wański, Antoni Milwid, Franciszek Ścigalski, Antoni Habel (1760-1831),
Jakub Gołąbek, Jan Engel (zm. 1788) (J. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut, w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut.), Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur.), Bazyli Bohdanowcz (1740-1817), G. Paszczyński.

Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło, zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego, Gołąbka i Engla. W twórczości Dankowskiego, Pietrowskiego, Wańskiego, Milwida, Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę­ ściowa Symfonia Es-dur G. Paszczyńskiego. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie, że jest to tylko część większej formy cyklicznej.

Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompo­zytora. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pas­terza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Skom­ponowane około 1790 roku, mają słabo zarysowany kontrast cykliczny, nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego, a w ukształ­towaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda, formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzy­piec i ograniczony udział instrumentów dętych.

Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę, że wielkość obsady i roz­maite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i wła­ściwości dynamiczne utworu. Taka nowa, większa obsada (kwintet smycz­kowy, 2 flety [względnie klarnety], 2 oboje, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-trowskiego; dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. Forma symfonii, traktowana jako układ nadrzędny, określała proporcje między elementami. Zewnętrznym prze­jawem owych proporcji były odpowiednie, tj. przewidziane dla poszcze­gólnych części cyklu, układy agogiczne, dynamiczne, melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Istota przemian polegała na rozszerzeniu od­działywania kontrastu na poszczególne części utworu. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych.

Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848), słynny skrzypek, dyrygent, koncertmistrz, pedagog i organizator życia muzycznego. Intensywna praktyka koncer­towa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria, Włochy, Francja, Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością technicz­ną jego utworów, a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzyp­cowych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkie­stry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Partia solisty nato­miast ma charakter wirtuozowski. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe, szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje, pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych, łamane oktawy, współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kom­pozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów.

Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. Są to sonaty na fortepian i skrzypce, wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. W kilku kompozycjach, utrzymanych najczęściej w formie ronda, Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej, szwaj­carskiej, włoskiej i żydowskiej.

Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Wyjątkowy talent posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski.

Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek, Jan Kleczyński, Maciej Radziwiłł, Jan Dawid Holland, Maciej Kamieński, Bazyli Bohdanowicz, Antoni Weinert. W ich duetach, triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style, co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii.

Kompozytor z Królewca, Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792), jest autorem 12 sonat na fortepian, ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych, np. szybkich zmian dynamicznych, zdwojeń oktawowych w partii obu rąk, przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną, pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Finały mają formę ronda lub menueta.

Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. 1750 - po 1825). Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora; wiadomo jednak, że pisał utwory orkiestrowe, dramatyczne, pieśni, a także utwory fortepianowe lub klawesynowe.

Popularność tańców narodowych sprawiła, że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych, pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne sty­lizowane formy taneczne. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”, zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca, zarówno obce, takie jak chorea polonica, polonaise, jak również określenia wy­wodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”, „chmielowy”, „świeczkowy”. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżni­cowanie na polonez użytkowy i artystyczny, tj. stylizowany. Utwory pierwszego rodzaju, przeznaczone do tańca, zachowały ostrość rytmi­ki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów.

Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w mu­zyce XIX wieku. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twór­czości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego, Marii Szy-manowskiej, Józefa Elsnera, Karola Kurpińskiego, Fryderyka Chopina, Henryka Wieniawskiego, Zygmunta Noskowskiego. Polonez, utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości, funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości, pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku, niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia.

Podobne prace

Do góry