Ocena brak

KLASYCYZM - Muzyka instrumentalna: Symfonia

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna, o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie, toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi, które wieńczyły twórczość kom­pozytora, nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych, gdzie dysponował do­skonałym zespołem, złożonym z wybitnych instrumentalistów. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent, kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii, ulepszać je, a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać, co wzmacnia wrażenie, a co je osłabia. Wszyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”, które odby­wały się na dworze dwa razy w tygodniu. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt, że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości, staje się zrozumiałe, skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna.

Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy, jak i wyrazu muzycznego. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Poszczególne części symfonii, na wzór cyklicznych form barokowych, mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny, podkre­ślający zależność toniczno-dominantową. Obecność kilku, z reguły nie­wielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudzie­sięciu symfoniach. W symfoniach nr 6, 7 i 8 (z ok. 1761 roku), zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek), Le Midi (Południe), Le Soir (Wieczór), kompozytor zastosował technikę koncertującą, a wraz z nią programowość ilustracyjną. Symfonie sprzed 1771 roku przezna­czone są na niewielki skład wykonawczy. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe, 2 oboje i 2 rogi. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety, a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł.

Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna, będącej odpowiedzią na założenia tzw. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. W symfoniach zanikło basso continuo, a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika, dynamika i rytmika. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tona­cji, w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różni­cowanie tonacji poszczególnych części cyklu, rozbudowanie płaszczyzn tonalnych, stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i mo­dulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii, które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym; odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato, tremolo, frullato) w połączeniu z niuansami dyna­micznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy sym­fonii.

Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Powstały w latach 1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna, hrabiego d'Ogny. Ta szczególna okoliczność sprawite, że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francu­skie melodie i rytmikę francuskich tańców. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. Była to duża orkiestra, składająca się z wybitnych instrumentalistów, ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą, pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia.

Po jeszcze kilku innych symfoniach, komponowanych na konkretne zamówienie, nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Reprezentują go tzw. symfonie londyńskie, napisane w latach 1791-1795, numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń, która powsta­wała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. I skrzypce — flet, II skrzypce — obój), rejestrów sąsiadujących (np. I i II skrzypce, II skrzypce i altówka), wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra so­natowego, części powolnej (często temat z wariacjami), menueta i finału w formie ronda. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego, przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii, poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego, a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów, uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły), 100 Symfonia G-dur „Military” (Woj­skowa), 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa), ilustra-tywności (Zegarowa), szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły, Z wer­blem na kotłach), okoliczności powstawania (paryskie, londyńskie) względnie wykona­nia (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt, że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). Tytuły w autografach, będące zamierzoną nazwą, należą do rzadkości.).

Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery sym­fonie koncertujące, zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Tym, co zbliża symfonię koncertującą do koncertu, są partie solisty (solistów). Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z or­kiestrą, lecz stanowią integralną część całości, jaką jest idea formy symfonicznej.

Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. Świad­czą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów, ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. Do grupy naj­wcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. KV jest skrótem niemieckie­go Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki, auto­rem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Jako miłośnik muzyki Mozarta, w poło­wie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora.).

Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Zdarzało się jednak, nawet w późniejszej twórczości, ogra­niczanie cyklu do trzech części. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. Symfonia D-dur KV 504, Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast, w których po raz pierwszy zostały wykonane.).

W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indy­widualne rysy jego twórczości symfonicznej, dotyczące zwłaszcza struk­tury brzmienia orkiestrowego. Innowację w zakresie instrumentacji sta­nowiło wprowadzenie klarnetów. Obok fletu klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy, co oznacza, że klarnety występowały w za­stępstwie obojów. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. 26 Symfonia Es-dur KV 184, 31 Symfonia D-dur KV 297), w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385, 39 Symfonia Es-dur KV 543). Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną, ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wy­branych symfoniach. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. Przekonują o tym: samodzielność partii tego in­strumentu, pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami, fletami i in­nymi instrumentami, oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd mo­żliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty, tremolo, gra w różnych rejestrach).

Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów, głównych współczynników dzieła. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna, tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną, stylistycznie zbliżone są do tematów wokal­nych z oper tego kompozytora.

Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543, Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788), w niespełna trzy miesiące, toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji, a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne; dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena.

'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”, czyli zwycięski, majestatycz­ny finał i powrót radosnego przesłania. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta, bardzo subiektywna zresztą, jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym, wykazującym własną tożsamość mu­zyczną i własne, z niczym innym nie związane, piękno.

Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny, zdecydowany, zwycięski. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły, iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasycz­ną. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfo­nicznej. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej.

Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tra­gizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek, nadzieja — zwątpienie, ufność — niepokój. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna, a dodatkowo jeszcze — inny, sprzyjający przyczynek popu­laryzacji dzieł symfonicznych. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802), Wiedeń (1812), Londyn (1813). Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców, które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki, ale także mniej przygotowani słuchacze. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce, których publikacje stały się ważnym elementem informacji, edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia mu­zycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym.

Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru kon­certowego. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. W każ­dym utworze jest jednak coś, co zmienia ustalone zasady, narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. W roku 1800, tj. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur, pojawiły się u Beethovena pierwsze, bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budo­wania wielkiej formy z krótkiego tematu, a nawet motywu. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice, a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena:

(Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 21 Allegro con brio

II Symfonia D-dur op. 36 Allegro con brio

III Symfonia Es-dur op. 55 Allegro con brio

IV Symfonia B-dur op. 60 Allegro vivace

V Symfonia c-moll op. 67 Allegro con brio

VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 68 Allegro ma non troppo

VII Symfonia A-dur op. 92

VIII Symfonia F-dur op. 93 Allegro vivace e con brio

IX Symfonia d-moll op. 125 Allegro ma non troppo, un poco maestoso)

Pierwsza, tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu, obej­mujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją te­matów, ich rozwojem i uzupełnianiem.

Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta, ale i tu pojawiają się nowe elementy. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktyko­wana zasada architektoniki symfonii. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7, IV i VIII. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych, do którego na stałe weszły klarnety.

Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi, miała nosić tytuł Bonaparte. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804), co oburzyło kompozytora, Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści, a symfonia — apoteozą bohaterstwa. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych, opartych na dwóch te­matach, a w proces ich przekształcania włączył również technikę fugo­waną. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry; w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu, polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów.

V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu, wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej, tj. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw, który przenika całą symfonię. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny, pełen dramatycznej treści. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorod­nych wariantów melodycznych, rytmicznych, agogicznych i instrumenta-cyjnych. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm, który nieustannie dynamizuje przebieg formy. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dyna­micznego i kolorystycznego. Interesująca jest także zmiana trybu z mo­lowego na durowy w finale symfonii, która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia, że zamknięcie sym­fonii jest bardziej witalne i optymistyczne.

VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem progra­mowym. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego, z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego, romantycznego typu programowości. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Idei programowości podporządkowana została forma Sym­fonii F-dur. Jest to utwór pięcioczęściowy, w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Allegro ma non troppo

— Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś, II. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem, III. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków, IV. Allegro — Burza, V. Allegretto — Śpiew pasterza, pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena, tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Ponadto kompozytor wprowadzał też, oprócz nazw podstawowych kategorii tempa, inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania, np.: moderato cantabile, allegro ma non troppo, andan­te molto mosso itp.). Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury, głosów konkretnych ptaków (słowik, kukułka, przepiórka), burzy itp. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki technicz­ne, takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych, chromatykę, figuracje, krótkie izolowane motywy rytmiczne; aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy, kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony.

Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu, w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur, w której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando, Tempo di Minuetto). Obydwie sym­fonie mają pogodny, miejscami sielankowy wręcz charakter, a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur.

Ostatnia, IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny, ważny rozdział. Od poprzednich symfonii, powstałych w latach 1800-1814, dzieli ją blisko dziesięć lat. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku, chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdo­podobnie 1815 roku. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym, w którym pomysłowo współdziałają różne techniki, zwłaszcza: wariacyj­na, fugowana i przetworzeniowa. Swoboda w potraktowaniu cyklu sym­fonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części; ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz, Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokal­nej w części powolnej, czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. W ostatecz­nej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii.). Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru.

Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części; dzięki takiej kon­centracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka, w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. Tu, oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry, Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zasto­sowaniu fletu piccolo, kontrafagotu, 4 rogów, 3 puzonów, trójkąta, talerzy i wielkiego bębna.

Beethoven, w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat, pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów, zarówno na poziomie poszczególnych części, jak również ostatecznego kształtu cyklicz­nego. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku.

Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento, serenada, cassatione, notturno, scherzando. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach, koncertach i muzyce kameralnej.

Divertimenti, serenady, cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę, ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu, jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę, składy wyłącznie dęte, a także na niewielkie obsady kameralne. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka', pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności, osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. Toteż Se­renada G-dur, należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta, wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem.) KV 525.

Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). Z biegiem czasu Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur, w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom, stąd trzy pierwsze uwertury
— pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I, Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. 62 do tragedii H. J. Collina, Egmont op. 84 do tragedii J. W. Goethego, trzy kolejne Leonory op. 138. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. 113, na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku, poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. 117, Twory Prometeusza op. 43 do baletu S. Yiganó, Uwertura imieninowa op. 115, wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku, oraz najpóźniejsza, uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. 124, skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Kotzebuego. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Uwertura imieninowa, skomponowana dużo wcześniej, nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję.

Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje, tj. uwertury koncertowe. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa, w kilku przypadkach poprze­dzona wolnym wstępem. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika, wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt, że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi, a w kilku także puzony. Na ogół uwertury znamionuje pogodny, a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu, charakter. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan, w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną osobą dramatu. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga.).

Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół prze­kształcania dwóch tematów, bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego.

W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej, a w szcze­gólności — poematu symfonicznego. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną, z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzy­skania specjalnych efektów, tj. wystrzałów armatnich.

Podobne prace

Do góry