Ocena brak

KLASYCYZM - Muzyka instrumentalna: Sonata fortepianowa

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Sonata fortepianowa to jeszcze jedna, bogata dziedzina twórczości kla­syków wiedeńskich. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kame­ralnych, w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z dobo­rem środków wykonawczych. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały, że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematy­ka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwo­ści jednego tylko instrumentu. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy sche­mat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór, a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. Ocenę ewolucji, jaka dokonała się w sonacie fortepianowej, umo­żliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozar­ta, które nierzadko dzieli blisko pół wieku. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku, natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego.

Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powięk­szenia rozmiarów utworu, które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej, tj. wszechstronnym wykorzysty­waniu możliwości tego instrumentu. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo, na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe, Mozart — 18, a Beethoven — 32. Dokonując dużego uproszczenia, ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilu­strować w sposób następujący:

W związku z tym porównaniem, wykazującym największe zaawan­sowanie fakturalne sonat Beethovena, trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. Fortepiany, jakimi dysponowali Haydn, Mozart i Beethoven, zasadniczo różniły się od siebie. W 2. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Należały do nich przede wszystkim:

— wprowadzenie podwójnego wymyku, umożliwiającego szybką i spraw­ną repetycję dźwięku,

— zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu,

— stopniowe zwiększenie skali fortepianu.

Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze; umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry.

Instrument, jakim dysponował Haydn, był mniejszy, raczej cichy, miał cienkie struny, małe młoteczki, a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. Nie da się dokładnie ustalić, w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie, klawikordzie względnie fortepianie. W manuskryp­tach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo.

Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów; sonaty późniejsze kompono­wane były już z całą pewnością na fortepian. Wspomniana niejednoznacz­ność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat, w których instrumenty te traktowane są alternatywnie.

Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty, często z menuetem jako częścią centralną, finałem w formie ronda, z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części, tj. allegra sonatowego, jest u Haydna nieduży. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu, zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. W niektórych późniejszych sonatach miej­sce menueta zajmuje część powolna. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku, której finał jest kanonem.

Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawanso­wanie techniczne partii lewej ręki pianisty. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki, prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogod­nemu nastrojowi, właściwemu większości omawianych tu utworów. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści mu­zycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji.

Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod wzglę­dem rytmicznym i dynamicznym. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej, dominantowej lub paraleli molowej. Na miejsce menueta Mozart wpro­wadził budowę ABA. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia, dwóch Menuetów i Allegra. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284, w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise, a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). Z re­guły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym

Allegretto alla Turca, wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. Świadczy o tym duża ruchli­wość i zmienność form akompaniamentu, czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych.

Troska o rozwój faktury fortepianowej, widoczna zwłaszcza w utwo­rach Mozarta i Beethovena, oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart, jak i Beethoven byli dosko­nałymi pianistami-wirtuozami, często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł.

W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań, co właśnie w sonacie forte­pianowej. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości, w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji:

— rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich,

— zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych,

— uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu,

— większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego.

Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach, zaburzaniem ich ustalonego porządku, wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów:

Sonata cis-moll op. 27 nr 2, tzw. księżycowa”, rozpoczyna się ogniwem powolnym, allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu; ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka, powoduje, że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopnio­waniu) ruchu. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia, nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody.

Sonata Es-dur op. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego, chociaż złożona jest z trzech części: Allegro, Scherzo, Menuet. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową.

Sonata F-dur op. 54 jest utworem dwuczęściowym, złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto, a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo, bo od Menueta.

Sonata As-dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sona­towego, tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni,

Scherzo, Marsz. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawis­kiem nietypowym; zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części, bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter, właściwy części środkowej cyklu.

Sonata d-moll op. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu.

Sonata c-moll „Patetyczna” op. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave), co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu, ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym, nadają pierwszej części patetyczny charakter. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwa­rancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty.

Późne sonaty Beethovena — z op. 101, 106, 110, 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. Stosowanie poli­fonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Sonata A-dur op. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. Na uwagę zasługuje też fakt, że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym, lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej.

W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są zna­miona symfonizacji formy i brzmienia. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. 53, tzw. „Waldsteinowska” (de­dykowana hrabiemu F. Waldsteinowi), oraz Sonata f-moll op. 57, tzw. „Appassionata” (wł. appassionare 'wzruszać, pasjonować'). Nazwa tej ostatniej, dodana przez wydawcę, łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Appassionatę, inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira, Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności, ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda, druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej, wzbogacił zakres odcieni dynamicznych, rozwinął technikę gry pianistycznej, a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy:

— opanowanie całej skali instrumentu,

— prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów, w któ­rych brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne,

— wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom mody­fikującym brzmienie, jak np. szmerowe efekty trylu, tremola, błyskotliwe figuracje, kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału, a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. 110).

Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przy­kładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. 81a, skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana.

Podobne prace

Do góry