Ocena brak

KLASYCYZM - Muzyka instrumentalna: Koncert instrumentalny

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwła­szcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku, jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. połowie tego wieku. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe, to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty, zwłasz­cza fortepian i instrumenty dęte. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego, z tą jednak różnicą, że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego.

Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach al­legra sonatowego w części pierwszej, formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej, powierzając ją orkiestrze, a następnie soliście. W związku z tym pierwszy, zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie kla­sycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji.

Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycz­nego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Trzeba jed­nak pamiętać, że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny.), wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie, była improwizowanym popisem, miejscem wydzielonym dla solisty, dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów, traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Początkowo była improwizowana, a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym, a więc integralnym składnikiem jego formy.

Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypeł­niają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze), pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. Kompozytorzy pisali także, choć rzadziej, koncerty podwójne i potrójne, tj. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. Ewolucja koncertu instrumentalnego, która do­konywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych, ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i or­kiestrowej, a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry.

Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce, wiolonczelę, flet, fagot, waltornię, baryton, liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe, 2 na wiolonczelę, po jednym na wal­tornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Autentyczność pewnej grupy kon­certów nie została w pełni udokumentowana.

Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową, a czynnik po­pisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Kon­cert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy sądzić, że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspom­niany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni.

Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym, zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny.

Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap, a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową, gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej, spowodowanych brakiem wentyli, Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcz­nych dla solisty fragmentów.

W koncertach instrumentalnych Mozarta, bardziej niż w koncertach Haydna, zaznacza się element brawurowy, a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Najbardziej popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450, Koncert G-dur KV 453, Koncert Es-dur KV 482, Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”, wykonany z okazji koronacji Leopolda II), Koncert c-moll KV 491, Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena, który skompono­wał doń własną cadenzę. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego kon­certu napisał m.in. Johannes Brahms.). Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu.

Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany.

Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trud­ności, ponieważ niektóre utwory zaginęły, część zachowała się tylko fragmentarycznie, a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instru­menty jest dostatecznie bogata, by dziś podziwiać ich formalną dosko­nałość i wyrazowe piękno.

Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji, D-dur. Interesujący dialog instrumentów solowych i współza­wodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji, w której Mozart stosuje np. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach.

W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte, ulubione instrumenta­rium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na fagot, dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314, będący przeróbką koncertu obojowego), trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur, Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet, skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera.

Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych, Koncert D-dur op. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli, skrzypiec i fortepianu, duety instru­mentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Wyko­rzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać, że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Osob­liwe polonicum stanowi ostatnia, polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca.

Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pię­cioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wy­kazach dzieł kompozytora). Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego:

I Koncert C-dur op. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego; Beethoven — znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy;

II Koncert B-dur op. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry;

III Koncert c-moll op. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie); formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej);

IV Koncert G-dur op. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powięk­szeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu;

V Koncert Es-dur op. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry; ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych; ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu.

Wirtuozowskie koncerty Beethovena, zwłaszcza 7 i //, dały początek romantycznemu koncertowi brillant, w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry, która jest pełnoprawnym partnerem solisty, nie tylko tworzącym z nim dialog, ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny ma­teriał tematyczny.

W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu, po przetworzeniu i w zakończeniu, przed kodą. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy, ale równocześnie spowo­dował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw:

1. cadenza I

2. ekspozycja orkiestry

3. ekspozycja solisty

4. przetworzenie

5. cadenza II

6. repryza

7. cadenza III

8. coda

Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Temat będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II, jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu, w którym fortepianowi to­warzyszą jedynie kotły. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego.

Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych, lecz także elementarnego współczyn­nika formy, jakim jest temat. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia, że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu, w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycz­nych, zwłaszcza tematów. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni.

Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne, mniejsze utwory, zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. 40 i F-dur op. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. 80 na fortepian, chór i orkiestrę. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”, oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowo­ścią i subiektywizmem.

Podobne prace

Do góry