Ocena brak

Interpretacja semiologiczna

Autor /cezary Dodano /12.04.2011

Gdy przedmiotem interpretacji czynimy obraz, w oderwaniu od autora, jako pewien fakt wizualny, centralne znaczenie uzyskuje nie interpretacja hermeneutyczna, lecz semiologiczna i strukturalistyczna. O ile interpretacja hermeneutyczna odwołuje się do psychiki indywidualnej autorów zdjęcia lub przedstawionych na zdjęciu ludzi, o tyle interpretacja semiologiczna i strukturalistyczna sięga w dziedzinę kultury, wspólnych dla całej zbiorowości reguł sensu. „Najbardziej trywialna fotografia wy­raża, niezależnie od wyraźnych intencji fotografa, cały system schematów percepcji, myśli i ocen wspólnych dla całej grupy (...)

Aby adekwatnie zrozumieć fotografię, czy to zrobioną przez korsykańskiego wieśniaka, czy petit bourgeois z Bolonii, czy paryskiego fotografika, musimy nie tylko odtworzyć znaczenia, które deklaruje, to znaczy ujawnione w pewnym stopniu wyraźne intencje fotografa, ale także rozszy­frować nadwyżkę znaczenia, poprzez którą obraz zdradza symbolizm grupy wieko­wej, klasy czy kręgu artystycznego" (Bourdieu 1990: 6) . Podstawowa idea interpre­tacji semiologicznej zakłada, że obraz fotograficzny jest znakiem lub układem zna­ków, za którymi kryją się znaczenia kulturowe.

„Semiologia dostarcza pudlo pełne narzędzi analitycznych, które iłużą rozłożeniu obrazu na części i prześledzeniu, jak każda z nich funkcjonuje w relacji do szerszego systemu znaczeń. (...) Analiza semio­logiczna wymaga zastosowania wysoce wyrafinowanego zespołu pojęć, które do­kładnie opisują sposoby, w jakie znaczenia obrazu są narzucane przez ten obraz" (Rose 2001 : 69-70) . Analiza semiologiczna ma głównie charakter formalny, pole­ga na ustaleniu procedur, za pomocą których realizuje się znacząca rola obrazu. Natomiast analiza strukturalistyczna ma charakter merytoryczny, treściowy, dąży do odkrycia wielu poziomów, na których ukryte są społeczne i kulturowe znacze­nia przynoszone przez obraz i rozszyfrowanie tych znaczeń.

Podstawowym pojęciem semiologii jest znak. „Semiologia to nauka o funk­cjonowaniu znaków w społeczeństwie" (de Saussure 2002 : 16) . Znak, w ujęciu, ja­kie zawdzięczamy Ferdinandowi de Saussure, to swoisty układ, relacja tego, co oznaczane (przedmiotu, zjawiska), i tego, co znaczące (treści, jaka z tym przedmio­tem jest związana). W ujęciu de Saussure'a relacja między nimi jest pewną konwen­cją wspólną dla zbiorowości, narzuconą przez typową dla niej kulturę. Nie ma w niej nic koniecznego ani naturalnego. Taki pogląd jest do utrzymania na gruncie lingwistyki, gdzie autor miał na myśli przede wszystkim znaki słowne, językowe. Rzeczywiście między słowem „pies", dog,Hund a psem trudno dopatrywać się in­nej relacji niż umowna. Słowa są symbolami tego, co oznaczają. Ale kiedy patrzy­my na zdjęcie psa, wizerunek ten trudno uznać za konwencjonalny. Mimo że uproszczony, bo dwuwymiarowy, czarno-biały, a nawet na kiepskim zdjęciu nie­ostry, w końcu cechuje się jednak pewnym podobieństwem do tego, co oznacza.

Obraz narzuca się zmysłom bardziej bezpośrednio niż tekst mówiony czy pisany. Dlatego przy analizie obrazów użyteczna wydaje się bogatsza typologia zna­ków zaproponowana przez Charlesa Peirce'a (zob. 1955) . Rozróżniał on po pierwsze znaki-ikony {icons), które charakteryzują się istotnym podobieństwem formy, kształtu z tym, co oznaczają. Sama technika fotograficzna sprawia, że więk­szość tego, co znajdziemy na fotografiach - tak jak nasz obraz psa - to znaki tego właśnie rodzaju. Po drugie, Peirce wyróżnia znaki-wskaźniki {indexes), które wiąże z tym, co oznaczają, pewna prawidłowa, typowa, powtarzalna zależność. Może ona być albo przyrodnicza, gdy zdjęcie pioruna oznacza burzę, a kwitnących tuli­panów - wiosnę, albo społeczna, gdy zdjęcie zatłoczonej ulicy oznacza miasto, a ludzi z parasolami - deszczowy dzień. Znaki-wskaźniki mogą odwoływać się tak­że do bardziej skomplikowanych zależności ekonomicznych, kulturowych czy psy­chologicznych.

W podręczniku antropologii wizualnej znajdujemy taką przykła­dową listę zmiennych, które mogą być znakami-wskaźnikami zamożności w śro­dowisku wiejskim: „Zmienne ekonomiczne: (a) ogrodzenia, wrota, drogi dojazdowe do domu, (b) skrzynki na listy, z nazwiskiem, lakierowane, (c) linie telefoniczne doprowa­dzone do domu, (d) linie energetyczne doprowadzone do domu i zabudowań go­spodarskich, (e) stan ścian i dachu, (f) stan podwórza, kwietników czy ogrodu wa­rzywnego, (g) rodzaj urządzeń gospodarskich przy domu, (h) ciężarówki czy samo­chody na podwórzu. Zmienne kulturowe i psychologiczne: (a) stopień zadbania domu, (b) malarstwo dekoracyjne, (c) firanki w oknach, kwiaty doniczkowe, (d) ekspresja osobowości w ogrodzie: bogactwo kwiatów, (e) ekspresja osobowo­ści na podwórzu: zamiecione, posprzątane, drewno i narzędzia ułożone w stos albo przeciwnie - rozrzucone wokół " (Collier, Collier 1986 : 39) .

Są to wszystko znaki-wskaźniki, ponieważ wiedza ekonomiczna, socjologiczna i psychologiczna wskazuje, że pomiędzy nimi a zamożnością gospodarzy występują prawidłowe zależności. Po trzecie wreszcie, spotykamy znaki-symbole {symbols), czyli całkowicie umowne, ustalone w danej zbiorowości (kulturze) znaczenia pewnych przedmio­tów czy zjawisk, np. krzyż kojarzący się z chrześcijaństwem, flaga na oznaczenie państwa, znaki drogowe określające nakazane sposoby jazdy, skinienie głowy jako wyraz akceptacji. Te ostatnie przypadki najbliższe są ujęciu znaków przez de Saus-sure'a jako składników języka. Pierwszy krok przy analizie semiologicznej obrazu fotograficznego to ustalenie, jakie znaki i jakiego rodzaju znaki na nim znajdujemy (zob. Rose 2001 : 75) . Rozróżnienia Peirce'a są tu wysoce użyteczne.

Ale nie tylko one. Inne kategorie zastosowane przy analizie obrazu przez Ro­landa Barthesa to przeciwstawienie denotacji i konotacji . Denotacja to wszystko to, co obraz naocznie przedstawia, albo inaczej, do czego znak się bezpośrednio odnosi : narciarz na stoku, tłum ludzi na ulicy, całująca się para. A więc denotacja to nasza odpowiedź na najprostsze pytanie: co to jest? Konotacja natomiast to wszelkie bardziej skomplikowane skojarzenia, myśli, uczucia, jakie obraz (znak) nasuwa. Na przykład idea rekreacji, zdrowia, wypoczynku na widok narciarza, manifestacji politycznej czy szaleństwa zakupów przedświątecznych na widok tłumu na ulicy, romantycznej miłości na widok pocałunku.

Dla socjologii wizual­nej najbardziej istotna jest szczególna odmiana konotacji obrazu: zasób skojarzeń dyktowanych nie przez indywidualne predylekcje odbiorcy, związane z jego uni­kalnymi doświadczeniami biograficznymi, ale przez reguły kulturowe, będące dziedzictwem historycznej tradycji zbiorowości. „Kod konotacj i nie jest najpraw­dopodobniej ani »naturalny«, ani »sztuczny«, ale historyczny lub, jak kto woli, kul­turowy. Jego znakami są gesty, postawy, ekspresje, kolory czy efekty wyposażone w pewne znaczenia poprzez praktyki pewnego społeczeństwa; związek tego, co znaczące, i tego, co oznaczane, pozostaje nawet jeśli nie pozbawiony motywacji, to w każdym razie całkowicie historyczny" (Barthes 1983 : 206) . O ile denotacja jest uchwytna naocznie, stanowi bardziej powierzchniową warstwę obrazu, o tyle ko­notacja stanowi warstwę ukrytą, wymagającą wnikliwej, analitycznej interpretacji.

Pytamy już nie po prostu: co tam jest?, ale co to nam mówi, z czym się kojarzy? Barthes powiada tu o poziomie informacyjnym i symbolicznym obrazu, a także o literalnym i symbolicznym przesłaniu zdjęcia: „Obraz literalny jest denotowany, a obraz symboliczny konotowany" (ibid. 1977 : 36-37) . Unikalna właściwość fotografii - w odróżnieniu na przykład od malarstwa -polega na tym, że to, co przedstawia, czyli denotacja, jest odzwierciedlone bezpo­średnio, bez zastosowania kodu. „W fotografii - w każdym razie na poziomie lite­ralnego przesłania - stosunek tego, co oznaczane, do tego, co znaczące, nie polega na »transformacji«, ale na »zapisie«, a ten brak kodu jasno potwierdza mit o »natu-ralności« fotografii: ta scena tam jest, uchwycona mechanicznie, a nie przetworzo­na przez człowieka (mechaniczność jest tu gwarantem obiektywności).

Ludzka in­terwencja w obraz fotograficzny (kadrowanie, dystans, oświetlenie, ogniskowa, migawka) pojawia się na poziomie konotacji; to tak jakby na początku była tylko czysta fotografia (prosta i frontalna), na którą autor następnie nakłada, za pomocą różnych technik, znaki czerpane z kodu kulturowego" (ibid. 1977: 44) . W ten spo­sób powstaje symboliczne przesłanie zdjęcia. Zanalizujmy jeden przykład. Jak wiemy, na zdjęciach istotnych dla socjologii wizualnej najczęściej pojawiają się ludzie. Pojedynczy, w grupie, w zbiorowości, w tłumie - stanowią denotację zdjęcia. Ale ich postaci mówią nam o nich coś głęb­szego, a także ujawniają jakieś wspólne dla ich kultury reguły, przesądy, stereoty­py. To jest owa konotacja zdjęcia. Widzimy więc, po pierwsze, cielesne cechy posta­ci. Coś nam komunikuje ich wiek; czy są młodzi, dorośli, starzy? Z kategoriami wieku kojarzymy pewne cechy, a więc naiwność, niewinność, lekkomyślność - z młodo­ścią, doświadczenie, mądrość, roztropność - z dojrzałością, respekt, ale i niespraw­ność - ze starością.

Co nam komunikuje ich płeć: żeńska lub męska? Czy kojarzą się nam z tym stereotypy podległości i dominacji, emocjonalności i racjonalności, pa­sywności i aktywności? Co nam mówi rasa? Czy nasuwa się nam cała gama raso­wych przesądów? A jeszcze bardziej szczegółowo: co mówi nam tusza postaci, fizjo­nomia, uczesanie, cera, kształt rąk? Po drugie, widzimy strój i ornamentację ciała, a także dziwne uniformy czy mundury. Jeśli wierzyć Ervingowi Goffmanowi, w więk­szości przypadków ich charakter wyznacza nie prosta użyteczność, ale służą auto­prezentacji, mają nam coś powiedzieć o tych, którzy je noszą. Co mianowicie? Oto bogata dziedzina konotacji. Po trzecie, ludzie przedstawieni na zdjęciu coś robią, ja­koś się zachowują. Widzimy ich wyraz twarzy, kierunek wzroku, gest, postawę i układ ciała. Można z tego odczytać wiele informacji na temat ich nastawień, zamia­rów, celów aktywności.

Po czwarte, ludzie przedstawieni na zdjęciu posługują się ja­kimiś rekwizytami, używają jakichś narzędzi, noszą jakieś zegarki, jeżdżą jakimiś sa­mochodami. Co nam mówi charakter tych przedmiotów, ich rodzaj, marka? I wreszcie ludzie pojawiają się w jakimś otoczeniu: w domu, na ulicy, w kawiarni, na boisku sportowym - i z tego kontekstu przestrzennego można też wiele odczytać na temat tego, kim są i co robią, czyli odtworzyć konotację zdjęcia. Podobną wymowę do przeciwstawienia denotacji i konotacj i ma pokrewne rozróżnienie proponowane przez Ervina Panofsky'ego. To , co nazywa on preiko-nograficznym opisem obrazu, to proste zidentyfikowanie przedstawionych na nim obiektów czy zjawisk. Na przykład wskazanie budynku z kopułą na zdjęciu pol­skiego Sejmu. Natomiast analiza ikonograficzna to coś więcej : wydobycie ukry­tych kategorii, pojęć określających te obiekty czy zjawiska.

A więc w naszym przykładzie związanie z tym budynkiem idei parlamentu, reprezentacji, partii poli­tycznych. Wreszcie interpretacja ikonologiczna to ujawnienie szerszego kontekstu historycznego, społecznego, politycznego, w jakim przedstawione obiekty czy zja­wiska występują. W rozważanym przykładzie polegałoby to na potraktowaniu Sej­mu jako fundamentu odrodzonego po roku 198 9 polskiego parlamentaryzmu, a nawet jako symbol całego przełomu ustrojowego roku 1989 , od kiedy stał się on parlamentem naprawdę, a nie tylko z pozoru. Rozróżnienia Barthesa i Panofsky'ego mają pewien wspólny mianownik, podkreślają mianowicie, że znaczenie obrazu fotograficznego jest dla interpretatora dostępne w różnym stopniu. Są znaczenia oczywiste, narzucające się, powierzchniowe. Na ogół możemy od razu odpowie­dzieć na pytania: co ci ludzie robią? gdzie się znajdują? Natomiast już pytania o to, do czego dążą, jakie sobie stawiają cele, po co to robią, jakimi regułami się kierują -wymagają dotarcia do znaczenia głębszego, ukrytego, inferowanego.

Poza denotacją i konotacją, czyli sferą znaczenia obrazu, które Barthes okre­śla łącznie jako studium, wskazuje on na trudniej uchwytny, bezpośredni, ude­rzający czy nawet szokujący wpływ obrazu na odbiorcę, który określa mianem punctum. „Dzięki studium interesuję się wieloma fotografiami, niezależnie od tego czy odbieram je jako świadectwa polityczne, czy cieszą mnie jako dobre sceny hi­storyczne, kulturowo bowiem uczestniczę w postaciach, twarzach, gestach, scene­rii, działaniach" (ibid. 1981 : 26) . Studium to więc zimna, obojętna, prowadzona z dystansu analiza, zainteresowanie, ale nie pasja. Punctum to taki skondensowany, syntetyczny sposób przekazu znaczenia, które narzuca się odbiorcy wprost, bez żadnej uprzedniej analizy. „Jakiś element wyłania się ze sceny, wystrzela jak strzała i trafia we mnie" (Barthes 1981 : 26) .

Tę właściwość posiadają fotografie najwyższe­go lotu (zob. Cronin 1998 : 71) . Patrząc na zdjęcie studenta zatrzymującego kolum­nę czołgów na placu Tien an Men, jesteśmy porażeni kontrastem brutalności władzy autokratycznej i moralnej siły pojedynczej, heroicznej jednostki. Patrząc na zdjęcie ciała stoczniowca niesionego na desce przez towarzyszy w grudniu 1970 roku, doznajemy olśnienia, czym naprawdę była „robotnicza" władza strzelająca do robotników. Gdy przedmiotem analizy semiologicznej jest nie pojedyncze zdjęcie, ale se­ria zdjęć, zastosowanie znajdują dodatkowe kategorie semiologii: syntagmatycz-nych i paradygmatycznych relacji znaków. Seria zdjęć może chwytać obiekty czy zjawiska w różnych momentach czasu.

Przybiera wówczas charakter narracji, a po­szczególne znaki wchodzą w relacje następstwa czasowego: coś jest najpierw, coś jest potem. Na przykład: na pierwszym zdjęciu manifestanci zbierają się na placu, na drugim maszerują ulicą, na trzecim zostają rozpędzeni przez policję. Trzy obra-zy-znaki pozostają w relacji syntagmatycznej, oznaczają zdarzenia, które stanowią nieodwracalną, liniową, kierunkową sekwencję. Taki zbiór fotografii ma większą doniosłość poznawczą niż pojedyncze zdjęcie. „Każda fotografia, ze względu na sekwencję, w której się pojawia, i miejsce tej sekwencji w jeszcze szerszych sekwen­cjach (...) ma bogatsze znaczenie niż obraz pojedynczy, izolowany" {Exploring So­ciety Photographically 1981 : 13) . Natomiast relacja paradygmatyczna oznacza możliwość wzajemnego zastępowania się obrazów-znaków przy oznaczaniu tego samego obiektu czy zjawiska.

Zdjęcia tłumu przechodniów, parkingu zapełnione­go samochodami i leżących pokotem plażowiczów pozostają w relacji paradygma-tycznej, ponieważ wszystkie pokazują różne strony tego samego fenomenu: społe­czeństwa masowego, i każde mimo różnych denotacji sugeruje taką samą, wspólną konotację: nieznośne umasowienie życia społecznego, nieodłączny koszt demo­kratyzacji. Znaki nie pozostają w izolacji, lecz wiążą się w szersze całości, określane jako kody. Kod to system znaków oraz zasad ich używania, określających, w jakich kombinacjach mogą sensownie występować, aby przekazać złożone znaczenia. Kody mogą być charakterystyczne albo dla pewnej dziedziny życia społecznego (np. kod pracy, kod rozrywki, kod religii, kod konsumpcji itp.), albo dla pewnego środowiska (np. kod akademicki, kod artystyczny, kod inteligencki, kod dzienni­karski), albo węziej, dla aktywności szczególnego rodzaju (kod ubioru, kod za­mieszkania, kod jedzenia).

Rozpoznanie kodu zawartego w zdjęciu fotograficz­nym, czyli jego rozkodowanie, jest ważnym wstępnym etapem interpretacji semiologicznej. „Rozkodowujemy obrazy poprzez interpretację wskazówek znaczeń za­mierzonych, niezamierzonych czy tylko sugerowanych. Takie wskazówki mogą być zawarte w formalnych elementach obrazu, takich jak kolor, odcienie czerni i bieli, ton, kontrast, kompozycja, głębia, perspektywa i styl zwracania się do wi­dza. (...) Rozkodowujemy język wizualny, za pomocą którego obraz do nas »mó-wi«" (Sturken, Cartwright 2001 : 26 i 41) .

Podobne prace

Do góry