Ocena brak

Interpretacja dyskursywna

Autor /cezary Dodano /12.04.2011

W dotychczasowych rozważaniach patrzyliśmy na obraz fotograficzny jako prze­kaźnik znaków z dwóch punktów widzenia. Po pierwsze, z perspektywy jego auto­ra dążąc do wykrycia znaczenia subiektywnego, jakie nadał zdjęciu. Do tego celu prowadziła interpretacja hermeneutyczna. Po drugie, skupiliśmy uwagę na samym obrazie, najpierw na formalnych właściwościach zawartych w nim znaczeń, a póź­niej na treści owych znaczeń. Do ujawnienia tych cech obrazu prowadziła analiza semiologiczna i strukturalistyczna. Ale pozostał jeszcze trzeci aspekt - odbioru ob­razu, a więc audytoriów, do których obraz dociera, i instytucji, które stwarzają ramy odbioru lub w odbiorze pośredniczą.

Najważniejsza konstatacja polega na tym, że odbiorcy obrazu nie ograniczają się do biernej recepcji znaczeń zamierzonych przez twórcę i zawartych w obrazie, ale aktywnie uczestniczą w modyfikowaniu tych znaczeń lub tworzeniu nowych znaczeń. Jak ironizuje Umberto Eco (1998 : 160) : „temu, kto odbiera przekaz, po­została resztka wolności: wolności odczytania go w inny sposób". Występuje tu analogia do tekstu pisanego. Tak jak i tam „znaczenie w żadnej mierze nie jest raz na zawsze przymocowane do tekstu zamysłem autora, zmienia się stale w zależno­ści od świata czytelnika" (Bauman 1978 : 229) . Sens obrazu konstytuuje się w dro­dze negocjacji między twórcą a odbiorcą, zapośredniczonej przez sam obraz i pro­wadzonej w określonym kontekście instytucjonalnym. Jak pisze Roland Barthes (1983 : 207) : „Odczytanie fotografii jest zawsze historyczne; zależy od »wiedzy« odbiorcy, tak jakby była to sprawa rzeczywistego języka zrozumiałego tylko wów­czas, gdy ktoś nauczył się znaków".

Sturken i Carwright (2001 : 45-46 , 69) rozwi­jają tę myśl w taki sposób: „Znaczenia są tworzone poprzez złożone stosunki społeczne, w których uczestniczą przynajmniej dwa elementy, poza samym obra­zem i jego autorem: (1) w jaki sposób odbiorcy interpretują lub percypują obraz i (2) jaki jest kontekst, w którym obraz jest odbierany. (...) Znaczenia są tworzone po części w zależności od tego, kiedy, gdzie i przez kogo obrazy są odbierane, a nie tylko w zależności od tego, kiedy, gdzie i przez kogo są wytwarzane. (...) Znacze­nie obrazów wyłania się z procesów interpretacji, zaangażowania i negocjacji". Zdjęcie fotograficzne jest obrazem wieloznacznym (polisemicznym), niesie w sobie wielość potencjalnych znaczeń. To , czy w ogóle zostaną one dostrzeżone i jakie wrażenie wywrą na odbiorcy, zależy w pewnym stopniu od jego indywidual­nych cech psychologicznych, które można sumarycznie określić jako wrażliwość wizualną. Po części jest to także umiejętność wyuczona, wpojona przez swoistą dla odbiorcy kulturę.

Można tu mówić o kompetencj i wizualnej. Niezależnie od ogól­nej zdolności odczytywania przekazów wizualnych to, które ze znaczeń się zaktu­alizują, zależy w dużej mierze od nastawienia, oczekiwań, uprzedzeń odbiorcy. „Wszyscy mamy swoje sekretne mapy smaku, niesmaku, obojętności, czyż nie?" -pyta Roland Barthes (1981 : 18) . Na tym samym zdjęciu różni ludzie spostrzegą co innego, gdyż ich „przekonania, nadzieje, pragnienia i obawy wobec świata, to, co Gadamer nazywa »horyzontami« interpretatorów, zmienia znaczenie obrazów i obiektów, które ich otaczają" (Barnard 2001 : 41) . Odczytując zdjęcie - a zwłasz­cza jego konotację - odbiorcy posługują się swoistymi „leksykonami". „U każdej osoby współistnieje wielość leksykonów, a ich suma i swoistość tworzy osobisty »idiolekt«" (Barthes 1977 : 47) . Jednakże aktualizacja znaczeń z polisemicznego repertuaru zawartego w obrazie zależy także od sytuacji, w której przebiega per­cepcja obrazu. Co innego zauważamy w fotografii eksponowanej w galerii czy muzeum, co innego w albumie rodzinnym, a jeszcze co innego w ilustrowanym magazynie.

Analizę, która bierze pod uwagę ten trzeci aspekt - aspekt odbioru - określi­my jako interpretację dyskursywną. Zapożyczamy ten termin dlatego, że właśnie pojęcie dyskursu kładzie nacisk nie tylko na znaki (język) i reguły nadające znakom określone znaczenia, ale na praktyki negocjacyjne i konteksty instytucjonalne, w których reguły są stosowane, artykułując znaczenia. Dyskurs w standardowym sensie tego terminu to język i instytucje, w ramach których jest artykułowany, sto­sowany, wprowadzany w obieg, a także pozycje społeczne tych, którzy go tworzą i używają. Inny jest dyskurs sztuki, inny nauki, inny medycyny, inny telewizji, inny fotografii. Każdy dyskurs determinuje odmienny sposób widzenia świata społecz­nego i sugeruje, że taka właśnie wizja jest prawdziwa.

Dyskurs wizualny to szcze­gólna odmiana dyskursu: złożony proces negocjacyjny, w którym artykułują się znaczenia obrazów. Interpretacja dyskursywna zmierza do ujawnienia, do kogo zdjęcie fotograficzne jest adresowane, kto jest rzeczywistym adresatem i w jaki sposób adresat współkształtuje znaczenie zdjęcia poprzez „praktyki patrzenia" (zob. Sturken, Cartwright 2001 : 363 ) podejmowane w ramach określonych insty­tucji. Taka interpretacja idzie więc w dwóch kierunkach: po pierwsze, wymaga zi­dentyfikowania kategorii odbiorców (scharakteryzowania adresatów - intencjo­nalnych i rzeczywistych - obrazu) i po drugie, określenia reżimów odbioru (scha­rakteryzowania instytucji, w ramach których obraz jest wytwarzany, przekazywa­ny i eksponowany, oraz związanych z tym swoistych praktyk patrzenia na obraz, odczytywania i interpretowania obrazu).

Obraz fotograficzny jest w pewnym sensie przedmiotem jak każdy inny i wo­bec tego uzyskuje znaczenie od ludzi, gdy staje się obiektem ich doświadczenia. Jak pisze Stuart Hall: „To przez nasz sposób używania rzeczy i przez to, co mówimy, myślimy i czujemy na ich temat - słowem, przez to, jak je przedstawiamy - nadaje­my rzeczom znaczenie" (w: Representation 1997 : 3) . Na dwustronną genezę zna­czenia zwraca uwagę Douglas Harper (1998 : 32) : „Znaczenie fotografii jest kon­struowane przez tego, kto ją zrobił, i tego, kto ją ogląda, obie strony wnoszą do fo­tografii swoją pozycję społeczną i interesy". Ale fotografia jest przedmiotem szcze­gólnym, bo już wstępnie obdarzonym znaczeniem przez fotografa. Używając, myśląc czy mówiąc o nich i przeżywając fotografie, jedynie współtworzymy jej znaczenie w swoistej konwersacji między twórcą a odbiorcą.

Odbiór obrazu fotograficznego jest zawsze zabarwiony subiektywnie: „każda jednostka współtworzy znaczenia fotografii, odnosząc obraz do swego doświadcze­nia osobistego, wiedzy i szerszych dyskursów kulturowych" (Pink 2001 : 67-68) . Ale obok tej niezbywalnej subiektywności indywidualnej występują pewne typowe sposoby odbioru, zależne od społecznych charakterystyk jednostki, jej przynależ­ności kulturowej i statusu. „To, co ktoś odnajdzie w obrazie, jest uwarunkowane wiedzą kulturową, której oglądający używa przy oglądaniu. (...) Znaczenie przypi­sane fotografii jest ustrukturalizowane przez afiliacje społeczne oglądającego" (Bali, Smith 1992: 18) . Zastanawiając się nad odbiorcami obrazu, trzeba posługi­wać się standardowymi rozróżnieniami socjologicznymi. Najpierw więc należy za­pytać o kategorie wiekowe: czy zdjęcie ma trafić (i czy trafia) do ludzi młodych, czy starych, do jakich typowych dla tych grup przekonań, stereotypów, wartości, światopoglądów nawiązuje.

Następnie ogromnie istotne jest rozróżnienie kulturo­wo zdefiniowanych kategorii płci (gender), a więc określenie, czy zdjęcie adreso­wane jest (i rzeczywiście dociera) do kobiet, czy do mężczyzn, w jaki sposób odnosi się do stereotypów feministycznych i maskulinistycznych (zob. Rose 2001 : 137) , jaką koncepcję kobiecości czy męskości propaguje. Z kolei warto zwrócić uwagę na różnice wykształcenia; czy fotografia wymaga jakichś kompetencji odbiorcy -ogólnego wyrafinowania albo specjalistycznej wiedzy - czy też może być zrozu­miała dla każdego. Następnie istotna może być przynależność etniczna czy naro­dowa odbiorców: są zdjęcia o wymowie uniwersalnej, ale są i takie, które nawiązu­ją do partykularnych tradycji, specyfiki historycznej, kulturowej czy politycznej danej zbiorowości, kiedy to warunkiem adekwatnego odbioru jest kompetencja lo­kalna. Niewątpliwie pewną rolę w odbiorze może odgrywać perspektywa środo­wiskowa czy zawodowa, a także usytuowanie klasowe odbiorców.

Wydaje się, że istotna dla odbioru może być perspektywa pokoleniowa, wspólna dla ludzi, którzy przeżyli w podobny sposób jakieś ważne zdarzenia historyczne i wywodzą stąd po­dobne skojarzenia (np. reportaż wojenny inaczej przemawia do pokolenia, które zaznało dramatu wojny, niż do młodzieży żyjącej w czasach pokoju). Interpretacja dyskursywna powinna uwzględniać te, a także w razie potrzeby inne różnice po­między rozmaitymi zamierzonymi czy aktualnymi audytoriami obrazów fotogra­ficznych. „Zrozumienie zależności między produkcją obrazu, technikami produkcji obrazu a etnicznymi, rasowymi, płciowymi i innymi aspektami tożsamości tych, którzy obraz wykorzystują lub posiadają, jest sprawą centralną dla podejścia re­fleksyjnego" (Pink 2001 : 22) . Interpretacja taka odgrywa szczególną rolę w przypadku fotografii reklamo­wej, której istota polega właśnie na docieraniu do wyraźnie zdefiniowanego grona konsumentów.

Jak zauważa Roland Barthes (1977: 33) : „W przypadku reklamy znaczenie obrazu jest bez wątpienia zamierzone: to, co oznaczane przez przekaz reklamowy jest ukonstytuowane a priori, przez pewne atrybuty produktu i ten aspekt znaczenia musi być przekazany tak jasno, jak tylko możliwe. Jeśli obraz za­wiera znaki, możemy być pewni, że w reklamie te znaki będą pełne, ukształtowane z myślą o optymalnym odbiorze". Reklama jest skierowana do kogoś, jakichś osób, kręgów społecznych, środowisk. Od trafnej rekonstrukcji ich oczekiwań, uprze­dzeń, przekonań, fobii, stereotypów zależy w tym przypadku perswazyjna skutecz­ność reklamy wizualnej, celowo ukierunkowanej do określonych audytoriów. Twórca fotografii reklamowej zmierza celowo do wywołania zamierzonego rezo­nansu wśród konsumentów i „dopełnienia" przez nich znaczenia, jakie zawarł w obrazie, w kierunku przez niego pożądanym.

Natomiast interpretator fotografii zastanych stara się odtworzyć te „dopełnienia" znaczeń, które zostały spontanicz­nie dokonane przez zidentyfikowanych przez niego odbiorców. Takie dopełnianie znaczeń, owe upośrednione negocjacje między twórcą a odbiorcą, nie odbywa się w próżni, lecz zawsze w ramach pewnych instytucji i swoistych dla nich praktyk. „Fotografia zmienia się w zależności od kontekstu, w którym jest oglądana. (...) Jak dowodził Wittgenstein w odniesieniu do słów, znaczenie jest sposobem użycia - i to samo odnosi się do każdej fotografii" (Sontag 1978 : 106) . „Oglądanie obrazu odbywa się zawsze w szczególnym kontekście społecznym, który pośredniczy w oddziaływaniu obrazu. Podobnie odbywa się zawsze w szczególnej lokalizacji, z właściwymi jej praktykami" (zob. Rose 2001 : 15) . Kiedy bierzemy pod uwagę kontekst i lokalizację, mówimy o „reżimach od­bioru" (zob. ibid. 2001 : 95) .

Różnią się one przede wszystkim w zależności od ga­tunku fotografii. Wśród rodzajów fotografii wymienialiśmy wcześniej m.in. takie, jak fotografia prasowa, reportażowa, turystyczna, oficjalna, pamiątkowa, rodzin­na, artystyczna. Kontekstem instytucjonalnym dla fotografii prasowej czy repor­terskiej są mass media, dla fotografii turystycznej - czas wolny i rekreacja, dla foto­grafii oficjalnej - polityka, religia, popkultura, dla fotografii rodzinnej i pamiątko­wej - rodzina, dla fotografii artystycznej - galeria i muzeum. Odmienne są w tych przypadkach środki ekspozycji: szpalta gazetowa, widokówki, ściany urzędów czy mieszkań, albumy pamiątkowe, plansze wystawy fotograficznej. Sposób ekspozycji kształtuje nastawienie widzów, którzy oczekują czegoś in­nego i doszukują się na fotografii czegoś innego w każdym z tych przypadków.

W gazecie szukamy informacji, dowodu, ewidencji zdarzeń („tak było") . Na wido­kówkach chcemy utrwalić wspomnienia pięknych lub ważnych miejsc, które odwie­dziliśmy („tam byliśmy"). Na portretach oficjalnych szukamy potwierdzenia chary­zmy i złudzenia intymnej bliskości z wodzami i autorytetami politycznymi czy religij­nymi, idolami kultury masowej itp. („tacy są"). Poprzez albumy rodzinne czy pa­miątkowe odświeżamy wspólne przeżycia, zatrzymujemy przemijający czas, wraca­my do najważniejszych, przełomowych momentów rodzinnych dziejów: narodzin dzieci, chrztu, pierwszej komunii, ślubów, ukończenia szkoły czy studiów, podjęcia pierwszej pracy, śmierci bliskich („tacy jesteśmy"). W galeriach fotograficznych po­szukujemy przeżyć estetycznych, oryginalności, innowacji formalnych, nietypowego punktu widzenia („tak widzi artysta").

„Obrazy i obiekty wizualne są współtworzo­ne w szczególny sposób przez instytucjonalne aparatury i technologie (np. jako »sztuka«), i podobnie tworzone są subiektywności widzów, takich jak »kurator«, »krytyk«, »publiczność wernisażowa« czy »zwiedzający galerię«" (ibid. 2001 : 169) . Od gatunku fotograficznego zależą też odmienne praktyki patrzenia, sposo­by obcowania odbiorców ze zdjęciami. Na zdjęcia prasowe rzucamy okiem, pobież­nie przeglądamy, korzystając z nich pomocniczo w stosunku do tekstu pisanego, traktując jako dodatkowe potwierdzenie jego prawdziwości. Zdjęcia z podróży pokazujemy dumnie znajomym, kolegom z pracy, przeważnie bezpośrednio po powrocie, rzadziej zaglądając do nich później. Portrety oficjalne osób sławnych, idoli towarzyszą nam w pracy czy w domu jako bierni i niemi świadkowie, jedynie sporadycznie przyciągając naszą uwagę.

Fotografie rodzinne i pamiątkowe prze­glądamy na ogół razem z innymi członkami rodziny przy specjalnych rodzinnych okazjach, np. w czasie świąt Bożego Narodzenia czy Wielkiejnocy, rocznicy ślubu czy urodzin. Ustalenie kategorii odbiorców i reżimu odbioru to niezbędne uzupełnienie interpretacji obrazu fotograficznego, dodanie do interpretacji hermeneutycznej, semiologicznej, strukturalnej także interpretacji dyskursywnej. Dopiero uwzględ­nienie tych wszystkich kierunków interpretacji pozwala na wydobycie i ukazanie pełnego bogactwa znaczeń, jakie kryją się w zdjęciu fotograficznym.

Podobne prace

Do góry