Ocena brak

HISTORIA LITERATURY - Młoda Polska

Autor /bambo Dodano /18.02.2011

MŁODA POLSKA

TerminMłoda Polska", przyjęty jako nazwa epoki, która nastąpiła po pozytywizmie, wydaje się najtrafniejszy, najlepiej przylegający do zespołu zjawisk artystycznych, a także kulturalno-społecznych, które wystąpiły na naszych terenach na przełomie XIX i XX wieku. Nazwa ta wiąże się bezpośrednio z analogicznymi terminami występującymi w innych krajach Europy: Młode Niemcy, Młoda Skandynawia. Określenie Młoda Polska użyte zostało po raz pierwszy jako tytuł cyklu programowych artykułów Artura Górskiego, ogłoszonych w krakowskim „Życiu" w roku 1898.

»,Obok terminu Młoda Polska występują też w odniesieniu do oma-Sfianej epoki określenia: neoromantyzm i modernizm. Nazwa neoroman-s'Hiam wskazuje na związek nowej epoki z romantyzmem. Istotnie, Nit dziełach niektórych pisarzy (Wyspiański, Żeromski) wyraźne jest j$glno tradycji romantycznej — zarówno w pojmowaniu roli sztuki Jjprłysty, jak też w nawiązywaniu do ideałów niepodległościowych. •Idernizm oznacza awangardowość, nowoczesność. Nazwa ta sugeru-||ptęc oderwanie od aktualnych ideałów i tendencji, poszukiwanie iBftph treści i nowych środków wyrazu w sztuce. IHbty określające granice epok nie stanowią jakiejś nieprzekraczalnej JPy. Okres Młodej Polski mieści się w zasadzie w latach 1890—1918. ••początkowa jest całkowicie umowna, gdyż nie wiążą się z nią żadne JPfauejsze wydarzenia. Mimo jednak tego, że w końcu wieku XIX Skazywały się jeszcze najwybitniejsze dzieła pozytywizmu (Lalka 1890, ^od Niemnem i Cham 1888, Pan Wolodyjowski 1888, Faraon 1890), j*yraźne były już symptomy rozczarowania do ideałów tej epoki. V Jednocześnie od roku 1887 wychodziło w Warszawie pod redakcją Zenona Przesmyckiego-Miriama pismo „Życie", które przyniosło powiew modernizmu z Zachodu, prezentowało utwory poetów zapowiadających nową epokę. Przełom antypozytywistyczny notowany jest już w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Występujące wówczas symptomy światowego kryzysu ekonomicznego spowodowały zachwianie wiary w ideały, które się nie sprawdziły.

Przełomowe daty okresu Młodej Polski stanowią wydarzenia artystyczne lub historyczne, które wpłynęły w istotny sposób na świadomość literacką i społeczną. I tak w roku 1901 wystawione zostało Wesele, podejmujące rozrachunek z niektórymi postawami pokolenia; rok 1905 wykazał, że indyferentyzm społeczny literatury, jaki głosili moderniści, jest niemożliwy, gdyż nastawienie wyłącznie estetyczne stawia sztukę na marginesie życia; rok 1914wybuch I wojny światowej — potwierdził koniec epoki stabilizacji i spokoju. Jednak ustalenie daty końcowej okresu na rok 1918 podkreśla wyzwolenie się literatury z serwitutów narodowych przez fakt odzyskania niepodległości.

Rytm życia kulturalnego od połowy XIX wieku w znacznym stopniu wyznaczały czasopisma. Pełniły one poważną rolę rozsadnika idei, poglądów i mód. Były ponadto terenem dyskusji i sporów. W czasopismach utrwalone zostały nazwiska wszystkich ówczesnych ludzi pióra.

Wspomniane już „Życie" wychodziło (zaledwie zresztą cztery lata) w Warszawie, a jego redaktor, Zenon Przesmycki (pseud. Miriam) nie tylko wprowadzał w obieg kulturalny literackie nowiny z Zachodu, ale odkrył dla Polski poezję Norwida, która, choć dla przeciętnych czytelników niezrozumiała, fascynowała młodopolskich artystów. Później, w latach 1901—1907, wydawał Przesmycki „Chimerę". Było to pismo elitarne, niezwykle kunsztowne pod względem edytorskim. Wyrażało kult sztuki przez propagowanie najwyższej miary wystroju plastycznego (winiety, reprodukcje) oraz deklaracje literackie, głoszące kult estetyzmu. Ów czysty estetyzm odrywał w znacznym stopniu pismo od aktualnych spraw społecznych.

Warszawa, mająca tak duże znaczenie w życiu literackim pozytywizmu, w nadchodzącej epoce nie miała już odegrać tak wielldej roli. Teraz stolicą kulturalną stał się Kraków — miasto biedne i konserwatywne, ale opromienione wielką tradycją historyczną. Niemałe znaczenie przy tym miał fakt znacznej autonomii Galicji: własny rząd „krajowy", polskie szkoły i uniwersytety w Krakowie i Lwowie, Akademia Umiejętności. Nie szalała tam też, jak na pozostałych ziemiach Polski, cenzura polityczna. Pisarzom dawała się natomiast we znaki cenzura obyczajowa.

W Galicji na przełomie wieków działało szereg partii i organizacji narodowych, demokratycznych, ludowych. Tworzeniu ich przyświecała idea poszukiwania zorganizowanej polskiej siły w narodzie. Dominowało przekonanie, że podstawę nowej przyszłej państwowości należy oprzeć na nowym typie Polaka. Konkretyzacja tej idei, przygotowywania bojowników sprawy narodowej, wiązało się po roku 1910 z działalnością drużyn strzeleckich, które stały się zawiązkiem Legionów Polskich Józefa Piłsudskiego.

Galicja znajdowała się w wyjątkowo trudnej sytuacji ekonomicznej, a sam Kraków był miastem małym, zatęchłym, którego życie, jak pisze Tadeusz Boy-Żeleński, było smutne, przytłumione, bez niespodzianek. Ton nadawała mu izolująca się arystokracja, mieszczaństwo było szare i świętoszkowate. Kwitła gigantyczna i farsowa obrzędowość: święta, dekoracje, kontusze, insygnia, z których tak kpił Żeleński.

Teo/|Craków, zamknięty w obrębie historycznych murów, stał się jednak ważnym ośrodkiem życia artystycznego młodopolskiej awangardy. Powracający z zagranicznych studiów i wojaży artyści przywozili — szczególnie z Niemiec i z Francji — dzieła i idee, które (jak np. Przy by szewski), próbowali transponować na polski grunt. Twórcy wielkiego formatu, nawiązując do modnych tendencji, tworzyli dzieła oryginalne, wyrosłe na polskim gruncie i związane z tutejszymi problemami. Może dlatego dzieła tak genialne, jak Wesele, nie wywołały poza granicami Polski szerszego zainteresowania.

Pismem najbardziej utożsamianym z pokoleniem literackim Młodej Polski było krakowskie „Życie" (1897—1900), redagowane początkowo przez Ludwika Szczepańskiego, później Ignacego Maciejow-skiego (Sewera), wreszcie przez Stanisława Przybyszewskiego. Szereg jego numerów uległo konfiskacie za zbyt śmiałe pod względem obyczajowym teksty i reprodukcje (np. słynnej rzeźby Szatan Vige-landa).

Na przeciwnym biegunie znajdował się konserwatywny ,,Czas", będący ostoją postaw zachowawczych, akademizmu i tradycjonalizmu, wyrażającego się np. w swoistym kulcie arystokracji. Pismo to związane było ze stronnictwem „stańczyków", reprezentantów tzw. krakowskiej szkoły politycznej, stojących na stanowisku zachowania pewnego lojali-zmu wobec Austro-Węgier w zamian za możliwość uczestnictwa w decyzjach politycznych przez swych przedstawicieli w parlamencie oraz swcr bodę rozwoju nauki i kultury.

Charakter lewicowy miało pismo „Krytyka", zbliżone do orientacji PPS. Związani z nią byli np. polityk Ignacy Daszyński i wybitny histo' ryk literatury Wilhelm Feldman.

Warto wspomnieć, że w Krakowie wychodziło ponadto wiele czasopism różnych orientacji i na różnym poziomie („Nowa Reforma", „Naprzód", „Świat", „Museion"). Wokół ich redakcji koncentrowało się życie kulturalne i artystyczne. Życie to jednak najbardziej rozkwitało w kawiarniach, które stały się modnymi miejscami spotkań cyganerii artystycznej. W jednej z krakowskich kawiarń, zwanej Jamą Michaliko-wą, funkcjonował w latach 1905—1912 (sporadycznie do roku 1915) pierwszy polski kabaretZielony Balonik".

Ważnym ośrodkiem życia kulturalnego było Zakopane. Artystów urzekała zarówno przyroda tatrzańska, jak i góralski folklor. Toteż mała wioska pod Giewontem wkrótce rozbudowała się, rozrosła i stała się miejscem długotrwałych pobytów i spotkań ludzi sztuki, przedmiotem ich fascynacji.

* **

Przełom wieku na zachodzie Europy przyniósł nastroje zagrożenia, niepokoju i pesymizmu. Trwał tzw. zbrojny pokój — pozorna stabilizacja maskująca narastające konflikty międzynarodowe, które w końcu miały doprowadzić do światowej wojny. Rozkwit gospodarczy krajów — głównie posiadających kolonie — przynosił symptomy dobrobytu. Jednocześnie rosnąca nędza proletariatu powodowała dojrzewanie ruchów rewolucyjnych, które doprowadziły do kolejnych wybuchów w latach 1905, 1907, 1917.

W sferze myśli i ideologii, po pozytywistycznej fascynacji racjonalizmem, scjentyzmem, rozwojem przemysłu — przyszło rozczarowanie. Zdobycze techniki, które tyle ułatwień przyniosły człowiekowi, powodowały jednocześnie stan zagrożenia i poczucie bezsiły. Wobec potęgi techniki człowiek czuł się słaby i bezradny.

Nauka, dając odpowiedź na szereg pytań, ujawniła^ednocześnie całe obszary spraw niewyjaśnionych. Rozwiązań rosnących problemów, szczególnie ze sfer niematerialnych, szukano więc w dziedzinie magii, w wierzeniach dawnych i egzotycznych (np. hinduizmie).

Młode pokolenie końca wieku XIX czuło się zawiedzione. Ideały poprzedniej epoki doprowadziły do przerostów w sferze materialnej, utrwalenia się pozycji mieszczaństwa z jego płytkimi, ograniczonymi dążeniami i konserwatyzmem.

Jednym więc z przejawów nowej epoki jest bunt przeciw zastanemu światu i jego obyczajowości. Artyści demonstrowali przeciw postawom filisterskim, obłudzie i konwenansowi, głosząc bezwzględny kult sztuki, która nie miała być ani tendencyjna i umoralniająca, ani użyteczna i demokratyczna. Prowokowali też często opinię publiczną stylem życia, swobodą obyczajową, nawet strojem. Wyrażała się w tym chęć ucieczki od płaskiego, zmaterializowanego świata burżuazji w krainę czystego piękna.

Opozycja w stosunku do racjonalistycznie pojmowanego świata i scjentystycznej myśli pozytywizmu znalazła głęboki wyraz w filozofii schyłku wieku, reprezentowanej przez Francuza Henri Bergsona (1-859—1941) i Niemca Friedricha Nietzschego (1844—1900), pochodzącego z polskiej zniemczonej rodziny Nickich. Nietzsche w znacznym stopniu nawiązywałjio irracjonjjnej_rmstyki i metafizyki mroczne go, pesymistycznego filozofa wcześniejszej doby — Arthura Scho-penhauera (1788—1860), który wyrażał pogardę dla świata i ludzi. Wszelkie zjawiska pojmował jako złudę, a za jedyne „wrota do prawdy" uważał wolę.

W centrum zainteresowania Bergsona był człowiek i jego psychika, przeciwstawione światu rzeczy. Bergson protestował przeciw podporządkowaniu człowieka materii, działalności praktycznej, produkcyjnej. Jednostka ludzka miała dla filozofa wymiar kosmiczny, a jej samorealizacja podporządkowana była wyłącznie wewnętrznemu pędowi życiowemu (elan vital). Stąd wyrastało Bergsonowskie pojęcie wolności, będącej manifestacją głębokiego „ja". Bergson bronił wolności, prawa do . wolności i samej wolności, rozumianej jako działania kierowane wyłącznie przez uczucia i myśli jednostki. Przyznawał jednak, że nie każdy potrafi korzystać z wolności, krępowany konwenansem, prawem, presją opinii ogółu. Psychologiczne koncepcje tego wybitnego filozofa wpływały w znacznym stopniu na kształtowanie literackich bohaterów zarówno u pisarzy przełomu wieków, jak i późniejszych.

Nietzsche głosił apoteozę życia i siły. Był zarazem uczonym i poetą, wielbicielem muzyki Chopina i Wagnera, człowiekiem niespokojnym i nieszczęśliwym. Na artystów wywarła wpływ zarówno jego twórczość i ideologia, jak i osobowość. Najbardziej znane jego dzieła to Tako rzecze Zaratustra i Poza dobrem i złem. Dzielił on ludzi na „panów" i „niewolników", odznaczających się odmiennym pojmowaniem moralności. Dla pierwszych opiera się ona na godności osobistej, stanowczości, sprawności, pewności i bezwzględności w działaniu. Drudzy, zdaniem filozofa, cenią litość, altruizm, miłość.

Nietzsche był wrogiem demokracji i chrześcijaństwa oraz opartej na mcFmdralności. Zakładał bezwzględną wartość życia, wolność silnego, nierówność ludzi, a tym samym negował sprawiedliwość. Pragnął więc „przewartościować wszystkie wartości", protestując przede wszystkim przeciw stawianiu ponad życie jakichkolwiek wartości duchowych. Uchodzi więc za twórcę nowej moralności, opartej na uznaniu faktu biologicznej egzystencji jako wartości nadrzędnej.

Filozofia schyłku wieku XIX odbijała niepokojeni obawy^złowieka tego okresu. Odwracała się od racjonalistycznego pozytywizmu. Poszukiwała odpowiedzi na pytania egzystencjalne w instynktach i intuicji człowieka. Zgłębiała jego psychikę, motorów bytu szukała w życiu, jego sile biologicznej i sile psychicznej nieprzeciętnych jednostek.

Nastroje epoki oddaje termin, którym określa się omawianą epokę

  • fin de siecle, czyli koniec wieku. Mówi on o schyłkowości, przeczuciukresu pewnej formacji kulturowej, o nadchodzących zmianach obyczajowych i społecznych. Nastroje tej epoki wyrażane są też — w sensieraczej pejoratywnym — przez określenie dekadentyzm (fr. decadence

  • schyłek, niemoc). Zarówno w literaturze, jak i w życiu dawały sięzaobserwować nastroje zwątpienia w postęp, w możliwość rozwiązaniaspołecznych i moralnych problemów ludzi. Poczucie zagrożenia i kryzyswartości przejawiały się w melancholii, smutku, tęsknocie za nieznanymi niewidomym, w rozbudzeniu erotyki.

Złożoność i różnorodność artystyczna omawianej epoki przejawiała się między innymi w wielości kierunków artystycznych, występujących w literaturze i sztukach plastycznych.

Symbolizm znalazł szeroki wyraz w poezji i dramacie, a nawet w malarstwie (np. Jacka Malczewskiego). Elementy symbolizmu można zauważyć również w niektórych powieściach (np. „rozdarta sosna" w Ludziach bezdomnych Żeromskiego). Przeciwstawiał się on realizmowi i naturalizmowi, a także poezji opisowej. W miejsce bezpośredniej wypowiedzi lirycznej wprowadzał określanie stanu psychicznego lub uczucia przez obraz czy uosobienie pojęć (przedstawianie śmierć^ duszy itp. jako postaci). Obrazy te siłą rzeczy były niejednoznaczne, odwoływały się do emocji i wyobraźni. Jeżyk utworów symbolicznych był aluzyjny, oparty na odległych skojarzeniach, nastrojowy. Obrazowych równoważników pojęć, które miały być wyrażone, szukano często w świecie przyrody (krzak róży w wierszu Kasprowicza — symbol życia, próchniejąca limba — wyraz śmierci).

Impresjonizm najpełniej wyrażał się w malarstwie, lecz i w literaturze — w poezji i w prozie — znalazł swe odbicie. Słowo „impresja" (wrażenie) zapowiada subiektywność obrazu świata przekazywanego przez impresjonistów. Były to wrażenia przelotne, zmieniające się pod wpływem światła i nastroju patrzącego; wrażenia najczęściej ulotne, niepowtarzalne, niezwykłe. Wygląd rzeczy, postaci, także rysunek psychologiczny postaci był mniej istotny niż wrażenie, które wywoływał. Obrazy więc — plastyczne i literackie — bywały fragmentaryczne, złożone z zespołu wrażeń.

Naturalizm wiązał się bardziej z okresem realizmu; odpowiadał „naukowemu" obrazowi świata. Jednak metoda naturalistyczna — poszukiwanie tematów na peryferiach życia, pasja w atakowaniu obyczajowości i stosunków we współczesnym społeczeństwie — okazała się długotrwała. Obrazy brutalne, grzebanie się w brudach życia, z jednej strony epatowały czytelników, z drugiej — budziły sprzeciw jako „naśladownictwo faktów". W Polsce naturalizm zaznaczył swą obecność w dramacie (Gabriela Zapolska) i w powieści, jednak raczej w postaci scen, sposobu obrazowania, mniej jako koncepcja artystyczna (u Stefana Żeromskiego, Władysława Stanisława Reymonta, Władysława Orkana).

Pod koniec okresu wystąpił w literaturze Młodej Polski ekspresjo-nizm, przejawiający się w wyrazistości przedstawianych przeżyć i jaskrawych środkach wyrazu. Prąd ten w pełni uwidocznił się po roku 1918.

Trzeba pamiętać, że poszczególne kierunki artystyczne rzadko występowały w postaci czystej. W utworach literackich szukać będziemy więc ich elementów, występujących niekiedy obok siebie, w nieoczekiwanych zestawieniach (np. w Ludziach bezdomnych odnajdujemy natu-ralistyczne opisy warszawskiej nędzy, impresjonistyczny rysunek postaci i symboliczny obraz rozdarcia duszy Judyma).

Charakterystycznym kierunkiem na przełomie wieków była secesja. Zaznaczyła się ona wyraźnie szczególnie w plastyce, ale i w literaturze widoczne są jej wpływy. Secesja odcinała się od akademizmu w sztuce i wszelkich klasycznych form kompozycji. Wyrażała upodobanie do zdobnictwa, giętkich, nieregularnych linii, bogatej ornamentyki (szczególnie motywy kwiatowe). Charakterystyczne są ilustracje, winiety i przerywniki stosowane w książkach i czasopismach („Chimera"), utrzymane w stylu secesji.

Tendencje literackie przełomu XIX i XX wieku najpełniej wyraziły się w poezji. To właśnie w utworach poetyckich odbijały się przejawy kryzysu wartości i dekadentyzmu. One też przejawiały charakterystyczną dla epoki ekspresję symboliczną. Na poezji tego okresu — szczególnie francuskiej — zaciążyły wpływy postromantycznego poety francuskiego Charlesa Baudelaire'a (1821—1867). Autor Kwiatów zła tak jak naturaliści — obnażał ponure i brutalne strony życia. Jednocześnie wyrażał przekonanie o całkowitej niezależności sztuki, która powinna górować nad moralnością. Swe uczucia i poglądy wyrażał nie wprost, bezosobowo, często w formie symbolicznej (porównaj: osobowość poety przedstawianą w wierszu Albatros w formie ptaka, któremu ogromne skrzydła przeszkadzają w chodzeniu po ziemi). W wierszach Baudelai-re'a znajdowały odbicie lęk przed śmiercią, nicością, rozkładem oraz desperackie rozważanie — wciąż na nowo — zagadki bytu.

Szczególne znaczenie w poezji francuskiej ma efemeryczny geniusz Jean Arthur Rimbaud (1854—1891). Tworzył tylko trzy lata, między szesnastym a dziewiętnastym rokiem życia. Jednak w tym czasie potrafił stworzyć wiersze (tomiki Sezon w piekle i Iluminacje, wydane staraniem Verlaine'a już po śmierci twórcy), które wywarły wpływ na wielu późniejszych poetów. Rimbaud chciał w poezji dosięgnąć rzeczywistości, nie dającej się wyrazić inaczej ani w pełni poznać. Zerwał ze wszystkimi konwencjami — społecznymi, moralnymi i intelektualnymi — aby „podświadomością sięgnąć intuicyjnie Absolutu".

Tak więc w poezji, podobnie jak w filozofii (Bergson), przejawia się niewiara w rozum i zwrócenie się do intuicji jako narzędzia poznania.

Wśród symbolistów francuskich należy jeszcze zapamiętać P auł a Verlaine'a (1844—1896), poetę obdarzonego niezwykłym wyczuciem słowa i słuchem muzycznym. Przedstawiał on nieuchwytne stany uczuć w nastrojowych wierszach, pisanych językiem giętkim, niekiedy świadomie niepoprawnym, ale brzmiącym jak muzyka. Utwory te, trudne do przekazania w obcym języku, znalazły w Polsce znakomitego tłumacza w osobie Leopolda Staffa. Utwory Verlaine'a zawarte są m. in. w tomikach Wytworne zabawy, Romance bez słów, Mądrość.

Wśród poetów nie można pominąć Niemca, Rainera Marię Ril-kego(1875—1926), autora m. in. Księgi obrazów i Sonetów do Orfeusza. Atmosfera jego wierszy przeniknięta jest smutkiem, który towarzyszy poszukiwaniu sensu życia i tajemnic sztuki.

Najwybitniejszym syrnbolistą rosyjskim był Aleksander Błok (1880—1921). Antyurbanizm, charakterystyczny dla całej sztuki tej epoki, splatał się w jego poezji z rozważaniami społecznymi (stosunek inteligencji do ludu i rewolucji). Uznawał on nadrzędną wartość sztuki i wierzył w jej zwycięstwo. Jego myśli zaprzątała także Rosja — jej historia i przyszłość. Nienawidził, tak jak inni przedstawiciele jego epoki, „starego świata", utrwalonych przez tradycję konwencji. Nienawidził jednak destrukcji i może dlatego nie w pełni zaakceptował pore-wolucyjny porządek w ojczyźnie. Liryki Błoka były eleganckie ( Wiersze o Pięknej Damie). Rozprawa ze „strasznym światem" znalazła wyraz w kunsztownym cyklu Jamby. Po rewolucji opublikował słynny poemat Dwunastu.

W okresie modernizmu, obok poezji, uprzywilejowaną pozycję zajmował dramat. Na jego rozwój znaczny wpływ wywarł twórca dramatu muzycznego, Richard Wagner (1813—1883). Jego opery, oparte na mitologii germańskiej (Pierścień Nibelunga, Tannhduser, Lohengrun), były oparte na koncepcji sztuki synkretycznej, łączącej elementy literatury, muzyki i plastyki.

Dramat modernistyczny rozwijał się równolegle w dwóch nurtach: naturalistycznym i symbolistycznym. Pierwszy z nich reprezentowany jest przez utwory obyczajowo-psychologiczne, np. Antona Czechowa (1860—1904; Trzy siostry, Wujaszek Wania), Henrika Ibsena (1828— —1906; Dzika kaczka, Wróg ludu), Gerharta Hauptmanna (1862— 1946; Tkacze). Utwory te charakteryzują się realistycznym obrazem świata, w którym na czoło wysuwa się konflikt — psychologiczny lub społeczny. Osią tego konfliktu, na przykład u Ibsena, bywa walka płci, u Czechowa — tragedia godzenia się z losem, niemożność zrealizowania szlachetnych dążeń. W większości utworów uderza smutek dnia powszedniego przeciętnych ludzi.

Dramat symbolistyczny reprezentuje belgijski pisarz Maurice Mae-terlinck (1862—1949; Ślepcy). Problemy losu człowieka uosabiają postacie ludzi zagubionych, opanowanych lękiem przed śmiercią i lękiem przed nieznanym. Wiązało się to z przekonaniem autora, że życiem rządzą niepoznawalne i niezachwiane prawa — także przyrody (powieści: Życie pszczół, Życie termitów).

Osobne miejsce wśród dramaturgów zajmuje George Bernard Shaw (1856—1950). Podobnie jak Maetterlinck, był twórcą tzw. sztuki polemicznej, w której błyskotliwy, dowcipny dialog, humor sytuacyjny i bezlitosna ironia służyły obnażeniu słabości systemu społecznego czasów autora. Najbardziej znane sztuki Shawa to Pigmalion, Profesja pani Warren, Cezar i Kleopatra.

Proza omawianego okresu pozostawała pod znacznym wpływem naturalizmu. Obok znanych utworów Emila Zoli i Guy de Maupa-ssanta powstawały monumentalne cykle powieściowe (fr. roman-fleu-powieść-rzeka) o charakterze psychologicznym (Romain Rol-

ve

łan d/a/3 Krzysztof} bądź środowiskowo-rodzinnym (JohnGalswort-hy Saga rodu Forsy tów). Dzieje jednostki bądź rodziny były tu ukazane na szerokim tle obyczajowo-społecznym. Od początku wieku XX jednak intensywnie rozwijała się powieść psychologiczna, skupiająca się na analizie, niekiedy drobiazgowej, świata wewnętrznego człowieka, oddzielonego od zewnętrznych, obyczajowo-społecznych uwarunkowań. Powodowało to rozbicie spójności kompozycyjnej utworów, położenie nacisku na opisy stanów wewnętrznych i analizy przeżyć (M a r cel Proust W poszukiwaniu straconego czasu).

Oryginalnym twórcą powieści psychologicznych był Polak piszący po angielsku, Joseph Conrad (Korzeniowski) (1857—1924). Tłem jego utworów jest morze, okręt jako wyizolowane, rządzące się swoimi prawami miejsce na ziemi, oraz kolorowe, egzotyczne wyspy i wybrzeża Pacyfiku. Związki fabuły utworów z osobistymi przeżyciami autora prowadziły do kreacji rzeczywistości budzącej iluzję prawdziwości. Dzieła Conrada, niepokojące ekspresją i niełatwe — mimo atrakcyjności morskiej przygody — w odbiorze, miały jednak na celu wywołanie refleksji moralnej. Autor, pesymistycznie zapatrzony w tragizm i fatalizm ludzkich losów, jedyną wartość upatrywał w zasadach moralnych, opartych na obowiązku, honorze i wierności. Bogatą analizę postaci uwikłanych w konflikty wewnętrzne pogłębiała poetycka, romantyczna atmosfera, którą przesycone są utwory Conrada. Wyłaniające się z tej atmosfery sceny powieści poddane zostały świadomej deformacji — zwalnianiu, wyolbrzymianiu —jak w filmie. Postacie Conrada, z których najpełniej zarysowaną jest chyba bohater powieści LordJim, są na ogół tragiczne.

Honor i poczucie wierności czy lojalności każe im rezygnować ze spokoju i szczęścia. Ludzie, którzy dopuścili się wykroczenia czy też ciąży na nich wina zaniechania, uparcie dążą do wyrównania rachunku lub poniesienia kary. Maria Dąbrowska w swoich Szkicach o Conradzie sugeruje wyrażający się w tym kompleks winy samego autora, który opuścił kraj jako młody chłopiec i już do ojczyzny nie wrócił.

Epoka, w której sztukę wynoszono ponad wszystkie inne wartości, obfitowała w ogromną liczbę wybitnych artystów: muzyków (Claude Debussy, Maurice Ravel, Edward Grieg), malarzy (Edgar De-gas, Edgar Manet, Claude Monet, Auguste Renoir, Yincent van Gogh) oraz poetów i pisarzy. Nie sposób w skrótowym opracowaniu omówić ich twórczość.

* **

Postacią charakterystyczną dla omawianej epoki był Stanisław Przybyszewski (1868—1927), którego pojawienie się w ojczyźnie po dłuższym pobycie w Niemczech, Paryżu i Skandynawii wprowadziło ferment w środowisku artystycznym i wśród inteligencji. Znane już były w Polsce jego książki, które przyniosły artyście rozgłos w Niemczech (np. dzieło Żur Psychologie des Individuums, a szczególnie jego I część

  • Chopin undNietzsche). W czasie pobytu w Krakowie, kiedy powierzono mu redakcję „Życia" (1898—1900), Przybyszewski skandalizował opinię publiczną stylem życia i erotyką eksponowaną w twórczości. Istotnedla atmosfery kulturalnej epoki były poglądy wyrażane przez Przyby-szewskiego w pismach programowych (Confiteor). Bliski zachodnioeuropejskiej orientacji filozoficzno-estetycznej, opowiadał się on za sztukąwolną od jakichkolwiek uwarunkowań — ideowych, społecznych itp.„Nie znamy żadnych praw — pisał w Confiteor — ani moralnych, anispołecznych, nie znamy żadnych względów." Niczym nie ograniczona

  • według autora Dzieci szatana — była wolność artysty, która zapewnia mu szczególne, uprzywilejowane miejsce wśród ludzi.

Utwory Przybyszewskiego — poematy prozą i dramaty — pełne egzaltacji i barokowych opisów stanów wewnętrznych, nie oparły się próbie czasu. Jednak bulwersowały one współczesnych i — podobnie jak ich autor — odegrały pewną rolę inspirującą.

 

Wiele wydarzeń artystycznych, a także towarzyskich, ze świata bohemy — miało w ciasnym krakowskim światku posmak skandalu. Tak właśnie były one odbierane przez miejscową wątłą burżuazję i konserwatywną inteligencje. Nic dziwnego, gdyż motorem sztuki modernistycznej był bunt przeciw zastanemu porządkowi społecznemu: obyczajowości, lojalności politycznej, stabilizacji życia. Bunt ten wspierany był przez filozofię —jej moralny indyferentyzm, kult wybitnej jednostki i kult sztuki.

Taki obraz epoki nie może przysłaniać pełnej prawdy o niej, o jej złożoności i różnorodności. Twórczość artystyczna rozwijała się jakby w dwóch kierunkach. Z jednej strony ideą wiodącą był kult sztuki prowadzący do nadrzędnej roli środków estetycznych. Hasło sztuka dla sztuki", niezależnie od Przybyszewskiego, głosił wspomńisny^już redaktor „Chimery", poeta, Zenon Przesmycki (Miriam). Z drugiej strony szeroko eksponowano w literaturze treści społeczno-polityczne. Romantyczne przekonanie o szczególnej roli sztuki i artysty narzucało twórcom obowiązek zaangażowania ideowego.

^Programy zwolenników „czystej sztuki" budziły protesty i polemiki (Ludwik Krzywieki, Wilhelm Feldman). W literaturze jednak ważne są nie tyle spory artystyczne, ile dzieła. Tak więc, obok utworów wykazujących dążenie do czystego piękna, powstawały teksty, w których znalazły odbicie aktualne problemy Polski, jej społeczeństwa i narodu.

Jednocześnie wielokierunkowość artystyczna w okresie Młodej Polski prowadziła do tego, że obok skrajnie obiektywnego naturalizmu obserwujemy subiektywne przedstawienie rzeczywistości, obrazy (plastyczne i literackie) impresjonistyczne i symboliczne, a nawet kreowanie odrębnego poetyckiego świata. Także w owym subiektywizmie odbijała się walka o prawa jednostki. W tym wypadku było to prawo do odrębnego postrzegania świata.

Liryka była w omawianym okresie rodzajem dominującym. Występowała nie tylko w tradycyjnych formach poetyckich, lecz również przenikała do prozy i dramatu/Sztuka poetycka tego czasu to przede wszystkim sztuka słowa, poszukiwanie form kunsztownych i ozdobnych. Były to impresjonistyczno-symboliczne obrazy — przyrody, stanów wewnętrznych, odznaczające się poszukiwaniem dziwnych analogii i dalekich skojarzeń. Poeci przywiązywali dużą wagę do rytmu wiersza i melodii słów; poszukując niekonwencjonalnych środków słownych, odwoływali się często do form archaicznych bądź tworzyli neologizmy. Poszukiwali też wyrafinowanych rymów. Antoni Lange na przykład pisał: „A więc nie lubi pani mych rymów zbyt prostych" (Rym). Wyrazy dźwiękonaśladowcze miały nadawać wierszowi melodię współbrzmiącą z nastrojem (Leopold Staff: „O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny"). Były to na ogół nastroje dekadenckie, pesymistyczne, wyrażające wspomniane już powyżej lęki epoki — zwątpienie i rozpacz. Od przerażającej płaskiej rzeczywistości uciekali poeci w świat czystego piękna. Było to zafascynowanie Orientem (Nirwana) i przyrodą, szczególnie tatrzańską. Te właśnie tony szczególnie wyraźne są w wierszach Kazimierza Przerwy-Tetmajera (1865—1940). Swego rodzaju syntezą obsesji dekadenckich jest jego wiersz Koniec wieku XIX. Uwolnienie od tych nastrojów odnajdujemy w lirykach tatrzańskich, urzekających muzycznością wiersza (podobnie jak pesymistyczny Anioł Pański) i plastycznością obrazu (Melodia mgieł nocnych). Ten nurt poezji młodopolskiej jest w pewnym sensie kontynuacją twórczości Adama Asnyka (cyklu Nad głębiami). Znaczną część twórczości Tetmajera stanowią erotyki. Miłość jest w nich przedstawiona jako najwyższa ekstaza, ale jednocześnie cierpienie i walka płci.

Obok nurtu impresjonistyczno-symbolicznego w poezji młodopolskiej obserwujemy też występowanie tendencji parnasistowskich. Wyraża się to w sięganiu do wzorów klasycznych oraz form, np. sonetu. Najbardziej „klasyczny" spośród poetów Młodej Polski był Leopold Staff (1878—1957). Zdaniem Mieczysława Jastruna (Poezja Młodej Polski 1961), nie było to jednak żywe poczucie łączności z kulturą antyczną, lecz renesansowe upodobania i stylizacje płynące z klasycznego wykształcenia i śródziemnomorskich podróży.

Klasycyzm Staffa polegał głównie na uchwyceniu harmonii między człowiekiem i światem, równowadze i spokoju. Do owej równowagi i spokoju doszedł poeta drogą zmagań ze sobą, poprzez „sny o potędze", w których miało się wykrystalizować nietzscheańskie poczucie siły i świadomość wartości życia. Wiersze z pierwszego okresu twórczości poety utrzymane były w tonie dekadenckiego smutku i bezradności (Deszcz jesienny). Z czasem w poetyckiej osobowości Staffa zwycięża ton umiarkowanej radości, pogodnej ugody ze światem. Autor Przed-śpiewu odznaczał się zamiłowaniem do klasycznego ładu, a także umiarkowaniem w wyrażaniu uczuć i dążeniem do doskonałości — w budowie strofy i w kształtowaniu oblicza duchowego (Kowal). Wśród pesymistycznych rymów innych modernistycznych poetów pisał Staff: „Nic mi, świecie, piękności twej zmącić niezdolne" (Nic mi, świecie...).

Przemianie podlegał też stosunek do świata syna Ziemi Kujawskiej,

 

Jana Kasprowicza. Wiersze jego, początkowo w formie zbliżonej do naturalizmu, ukazywały niedolę rodzinnej wsi (Z chałupy). W następnym okresie zbliżył się poeta do symbolizmu. Sonety z cyklu Krzak dzikiej róży są najdoskonalszym chyba w polskiej literaturze przejawem tego kierunku. Poetycką interpretację odwiecznej walki dobra ze złem, tragiczną wizję ludzkiego losu i katastroficzne obrazy nieszczęść przedstawił poeta w Hymnach, w których „wadził się z Bogiem" o kształt i urządzenie świata. W ostatnim okresie życia i twórczości przyjął wolną od buntu postawę franciszkańskiej afirmacji życia. Księga ubogich — w filozofii i poetyce nawiązująca do postawy i sposobu myślenia człowieka prostego — wyraża ugodę ze światem i radość codziennego, spokojnego bytowania.

Równie bujnie jak poezja rozwijał się w epoce Młodej Polski dramat. Utwory dla teatru, który przeżywał wówczas swój „złoty wiek", pisali niemal wszyscy ówcześni twórcy literatury: Stanisław Przybyszew-ski, Tadeusz Miciński, Jan August Kisielewski, Stefan Żeromski, Włodzimierz Perzyński, Karol Hubert Rostworowski, Kazimierz Ęrzerwa--Tetmajer, Lucjan Rydel.

Na czoło wysuwa się tu Stanisław Wyspiański. Jego utwory mieszczą się w szeroko rozumianym nurcie dramatu symbolicznego.

Stanisław Wyspiański wprowadził do kultury polskiej pojecie „teatru ogromnego", którego koncepcja zapoczątkowała w Polsce wielką reformę teatru (na Zachodzie zainicjowaną m. in. przez Edwarda Gor-dona Craiga). W swej wizji teatru i sztuki scenicznej nawiązywał Wyspiański do tradycji dramatu romantycznego, a także klasycznego. Widział teatr jako syntezę sztuki (był w tym kontynuatorem Wagnera): muzyki, plastyki i dramatu. Toteż jako twórca chciał być zarazem autorem, scenografem i reżyserem. Udało mu się to w związku z wystawieniem dramatu Bolesław Śmiały. Dokonał wówczas całkowitej przemiany zastanych form teatralnych — perspektywy scenicznej, kąta widzenia przez obrót sceny, wprowadził grę świateł i nakładanie się obrazów.

Dramaty Wyspiańskiego rozgrywają się współcześnie (Klątwa, Sędziowie) , sięgają tematycznie do historii (Noc listopadowa, Warszawianka, Legion i inne), bądź też stanowią przetworzenie greckich mitów (Akropolis, Protesilas i Laodamia, Powrót Odysa). Niezależnie jednak od tematyki i kostiumu ukazuje w nich autor tragiczną potęgę losu, druzgocącą siłę mitów, upiorów przeszłości, przesądów, a czasem również krępujące brzemię tradycji.

Obsesyjnie wraca u twórcy Warszawianki motyw scenicznego sądu nad Polską, dla której pragnął realnego, mocnego bytu państwowego.

Najbardziej znaczącym dziełem Wyspiańskiego jest Wesele. Utwór ten, oparty na anegdocie — autentycznym weselu poety Lucjana Rydla — jest rozprawą z polskim społeczeństwem, jego mitologią, pamięcią historyczną, zdolnością do czynu.

Dramat budową przypomina szopkę krakowską. Postacie parami, bądź w niewielkich grupach, wychodzą przed publiczność, nie przerywając swych rozmów, podczas gdy w tle rozbrzmiewa muzyką huczne wesele. Wystrój sceny wskazuje na środowiskowe uwarunkowania sytuacji: krakowska skrzynia należy do posagu Gospodyni — siostry Panny Młodej, podczas gdy obrazy i szable — to rekwizyty związane z klasą szlachecko-inteligencką, z której wywodzi się Gospodarz. Jesienny sad za oknem i słomiany chochoł mają już znaczenie symboliczne. Akcja sztuki, zamknięta w trzech aktach, również ma początek realistyczny, a potem stopniowo wprowadza widza w gęstniejącą atmosferę umownych znaczeń.

*

/\ Inteligenci i chłopi, którzy spotkali się na weselu, mają świadomość wspólnoty narodowych interesów. Nie umieją się jednak porozumieć, dzieli ich przepaść obyczajowa, intelektualna, odmienność pojmowania spraw życia, inne dążenia egzystencjalne. Sile fizycznej chłopstwa przeciwstawia Wyspiański słabość i zagubienie inteligencji, wyrafinowanej elokwencji artystów — prostotę chłopskiego myślenia. W efekcie do czynu, na który czeka naród, nie są zdolni ani jedni, ani drudzy.

Wesele jest dramatem wielowarstwowym, który odczytywać można wciąż na nowo, odnajdując w nim coraz to nowe motywy. Historyczne 'postacie (akt II), które symbolizują, ,,co się komu w duszy gra", wskazują na krótką pamięć narodu („myśmy wszystko zapomnieli"), opartą na fikcji i frazesach świadomości polskiego społeczeństwa, oczekującego na cud czy cudownego zwiastuna przemian oraz na tworzenie mitów, pozornie ułatwiających życie („pieścimy się jeno snami").

Pesymistyczną wizję tego społeczeństwa, w którym poszczególne zdnostki są światłe, rozumne i szlachetne, jednak brak w nim czynnika espolenia, zamyka poeta wizją Chocholego tańca. Zagubionych i bezrolnych, niezdolnych do czynu, zaklął Chochoł — ów czynnik destrukcji i marazmu. Odebrał im zdolność działania (kosy, szable), wprawił w bezmyślny trans, w którym trwać będą do końca dramatu. (Chyba że, jak sugerują niektórzy historycy literatury, pod słomianym chochołem rozkwitnie z wiosną róża).

(JNujrX_naturalistyczny w dramaturgii Młodej Polski zaznaczył się w twórczości Gabrieli Zapolskiej (1859 lub 1860—1921)

Podobne prace

Do góry