Ocena brak

HISTORIA LITERATURY - Dwudziestolecie Międzywojenne

Autor /bambo Dodano /18.02.2011

 

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

Pierwsza wojna światowa przerwała rozwój kultury modernistycznej w Europie. Nastąpił zmierzch dotychczasowej świadomości egzystencjalnej, tkwiącej jeszcze w XIX-wiecznych strukturach współżycia społecznego. Wojna i rewolucja październikowa, pobudzająca bierne dotąd masy do aktywności, stały się źródłem przewartościowań poglądów na istotę i sens ludzkiego działania i ludzkiej egzystencji.

Rozwój cywilizacji przemysłowej, technicznej i nauki zakwestionował istnienie starych form kultury, wprowadzając pierwiastki niepokoju i poczucie zagrożenia. Po zakończeniu wojny rozpoczął się nowy okres w literaturze Europy, trwający dwadzieścia lat, do wybuchu II wojny światowej, zwany dwudziestoleciem międzywojennym.

W okresie tym popularne stają się prace filozoficzne, psychologiczne i socjologiczne myślicieli głoszących kryzys wartości. W sztuce europejskiej był to okres niepokoju, fermentu i twórczych poszukiwań. Rozwój nauki i techniki nie wpłynął na rozwiązanie konfliktów społeczno-eko-nomicznych, a tym bardziej politycznych. Przeciwnie, przyczynił się, wbrew założeniom, do doskonalenia środków niszczenia człowieka przez człowieka.

Śmierć kultury zachodniej przewidywał Oswald Spengler. W książce Zmierzch Zachodu porównał rozwój społeczeństwa do rozwoju organizmów żywych, podlegających, jak cała przyroda, procesom rozkwitu, starzenia się i umierania. Śmierć społeczeństwa następuje wtedy, gdy kultura przeradza się w cywilizację, formę wobec człowieka najbardziej sztuczną, bo oddalającą go od natury.

 

Polski filozof, Florian Znaniecki, w książce Upadek cywilizacji zachodniej obawiał się absolutyzacji bogactwa i reifikacji (urzeczowienią) przeciętnego człowieka. Walki klasowe i, w konsekwencji, dojście ludu do władzy miały spowodować zniszczenie kultiury arystokratycznej, wytworzonej w ciągu wieków przez powołane d« tego klasy.

Podobny niepokój wyrażał Ortega'y Gasset w książce Bunt tłumów. Interesowała go psychologia mas i mechanizm podporządkowywania tłumowi wszelkiej indywidualności, niwelowani e postaw nietypowych i oryginalnych. Sądził, że tego typu barbaryz=acja ogarnia całą kulturę i ją unifikuje.

Pojawiają się mistycy przewidujący upadek współczesnego świata. Rosyjski filozof chrześcijański, Nikolaj Bierdiaje\v/, av książce Nowe średniowiecze uważał, że prawdy należy szukać w chrześcij ańskim ładzie średniowiecza. Nawoływał, by stworzyć nowe średniowiecze, które będzie syntezą wszystkich trwałych, nieprzemijających elementów przeszłości.

Kulturze XX w. patronowali: Albert Einstein (l £79-—1955; teoria względności relatywizująca kategorie czasu i przestrzeni), Henri Berg-son (1859—1941; teoria poznania intuicyjnego i irracjonalnego), Sig-mund Freud (1856—1939; rola podświadomości i tkwiących w niej przeżyć oraz popędów seksualnych, tłumionych przez rozum, normy moralne i obyczajowe). Wszyscy oni kwestionowali zastane prawdy i usiłowali zgłębić tajemnice psychiki człowieka. Ich poglądy miały dla literatury znaczenie przełomowe. Dzięki teorii względności podważona została chronologia zdarzeń w utworach literackich: pojawił się czas psychologiczny (w dziełach Williama Faulknera i IM arcela Prous-ta), technika symultaniczna (równoczesności zdarzeń \v dziele Jamesa Joyce'a Ulisses), tradycję zaczęto traktować jako źródło wartości humanistycznych. W sztuce i literaturze, a także w teorii literatury i kultury znalazł odbicie indeterminizm. poświadczający wszelką przypadkowość, niepewność co do stabilności praw świata materialnego. Ernst Cassi-rer natomiast w pracy Filozofia form symbolicznych, której syntezą jest Esej o człowieku, potraktował kulturę nowocześnie, jako ^wytwór czynności kreacyjnych, symbolicznych. Uwolnił literaturę od Funkcji mime-tycznych (naśladowczych). W wielu awangardowych kierunkach — w malarstwie, poezji czy prozie, rzeźbie czy architekturze — znalazł odbicie kreacjonizm.

Inną teorią filozoficzno-kulturową, wywierającą wpływ na literaturę, była psychoanalityczna teoria archetypów Carla Gustava Junga (1875—1961). Według niego we współczesnej sztuce tkwią prastare,pierwotne, wspólne wszystkim wyobrażenia, motywy, wartości, czyli wzory ludzkich zachowań. Nadając archetypom nieśmiertelność, zachęcił Jung twórców do szukania wartości w tradycji i w przeszłości.

Inną z kolei rolę odegrała teoria behawiorystyczna Johna Watso-na. Według tego psychologa zarówno zachowanie postaci, jak i jej reakcje zewnętrzne podporządkowane są prawom fizjologii i ujawniane za pomocą zmysłów. W literaturze polskiej teorię tę w kreacji bohaterów zastosował Juliusz K a den-B and r o wski, w literaturze amerykańskiej Ernest Hemingway i John Dos Passos.

Niepokoje egzystencjalne i kryzys wartości najwnikliwiej przedstawiali filozofowie egzystencjaliści. Według nich lęk przed samym istnieniem jest konkretny, życie wypełnia troska oraz trwoga przed śmiercią, poza którą jest nicość. Człowiek usiłuje działać, ale przychodzi chwila, gdy uświadamia sobie całą fałszywość sytuacji. Staje bowiem w obliczu pustki, ze świadomością, że jest sam, skazany na siebie, że poza nim nie ma nic, na czym mógłby się oprzeć. Jest wolny, skazany na wolność, więc i na wybór. I to może uratować jednostkę przed zgubą^/Filozofię zapoczątkowaną przez Martin a Heideggera, a rozwiniętą przez Jeana Paula Sartra, uznano za najbardziej pesymistyczną. Alienację człowieka najpełniej ukazał Franz Kafka/największy zaś wpływ filozofia tą wywarła na literaturę lat czterdziestych i pięćdziesiątych (Dżuma, Obcy Alberta Camusa).n

Odejście od wiernego odtwarzania rzeczywistości znalazło wyraźny oddźwięk w plastyce i architekturze. W malarstwie przestał się liczyć temat już w okresie impresjonizmu, wyciągnięto też skrajne wnioski z roli koloru i kształtu, tworząc kierunek zwany kubizmem. Twórcami kubizmu byli: Pablo Picasso (1881—1973) i George Braąue (1882—1963); obaj zapoczątkowali również technikę kolażu, polegającą na wklejaniu do obrazu różnych elementów z papieru, tkaniny i drewna. Istotą kubizmu było przedstawianie rzeczywistości w kształcie brył (cube — sześcian). Kierunek ten stał się zaczynem malarstwa abstrakcyjnego, zrywającego wszelkie związki z realnymi przedmiotami.

Przemiany w teatrze i muzyce wiązały się z odchodzeniem od XIX--wiecznego przeświadczenia o potrzebie odtwarzania przez sztukę konkretnych treści. Tacy kompozytorzy, jak Aleksander Skriabin, Igor Strawiński, Karol Szymanowski zerwali z klasyczną melodyjnością oraz harmonią dźwięków. Wypełniali swe utwory dysonansem i kontrastem. W ujęciu Arnolda Schónberga muzyka była już tylko intelektualną konstrukcją, składającą się z różnych, sprzecznych chwytów formalnych. W teatrze natomiast przemiany polegały na tym, że traktowano na równi grę aktorów i scenografię. Gest i oprawa plastyczna, pełniące funkcję symbolu, ograniczały w przedstawieniu udział słowa. Taki teatr budowali: w Rosji — Wsiewołod Meyerhold, w Austrii i Niemczech — Max Reinhardt, w Anglii — Edward Gordon Craig, w Polsce — Leon Schiller.

Nowe kierunki artystyczne, zrodzone na gruncie jednej dziedziny sztuki, przenikały do innej. I tak ekspresjonizm lat 1910—1920 oraz kubizm i sztuka abstrakcyjna wpłynęły silnie na literaturę, teatr i film. Gdy w muzyce odchodzono od romantycznej programowości, w sztuce malarskiej i literaturze ekspresjonistycznej eksponowano w odczuwaniu świata romantyczny niepokój, przydając mu gwałtowności w wyrażaniu stanów emocjonalnych w formach namiętnego gestu, przerażającego krzyku i kontrastu kolorystycznego. Przypominało to frenezję romantyczną (lubowanie się we wszelkiego rodzaju szaleńczej grozie), z tą różnicą, że romantyczny kult słowa został zastąpiony obrazem, gestem, symbolicznym charakterem sceny. Stylistyczna barokowa przesada, epatowanie niesamowitością i fantastyką w teatrze i filmie niemym (filmy: Gabinet doktora Caligari, Doktor Mabuse) obrazują wpływy ekspresjo-nizmu. W dwudziestoleciu, zwłaszcza we Francji, poszukiwania estetyczne owocowały impresjonistycznymi filmami Jeana Renoire'a, awangardowymi Renę Claira i surrealistycznymi Luisa Bunuela. Kino amerykańskie zaś stało się przemysłem rozrywkowym, dając publiczności masową rozrywkę w postaci słynnych grotesek filmowych z Charlie Chaplinem (Brzdąc, Gorączka złota).

W poezji dominował, zrodzony we Francji, nadrealizm (fr. surrealizm), przenikający z Włoch i Rosji futuryzm oraz powstały w Szwajcarii dadaizm. Idąc w kulcie swobodnej wyobraźni dalej niż zmarły w 1918 r. Guillaume Apollinaire, nadrealiści uzasadnienia dla swej poezji szukali w teorii podświadomości. Według Andre Bretona (1896—1966), twórcy kierunku, potok luźnych skojarzeń obrazowych, notowanych na gorąco, ujawniał głębsze warstwy psychiki. Wpływ nadrealistów na sztukę był ogromny. Do dziś za manifest nadrealizmu w filmie uznaje się obraz Bunuela Pies andaluzyjski. Nadrealizm symbolizował bunt artystów przeciwko tradycji w kulturze i bunt społeczny przeciw kulturze mieszczańskiej. Jednakże Louis Aragonw swoich wielkich dziełach powieściowych: Dzwony Bazylei i Piękne dzielnice, wyrażających idee rewolucyjne, nie miał już nic wspólnego z nadrealizmem, wrócił bowiem do twórczości realistycznej.

We Francji zrodziła się również ideologia „poezji czystej", wyrażająca skrajny estetyzm. Poezja ta kontynuowała tradycję klasyczną i symboliczną, stąd nazwano ją neoklasyczną. Intelektualną poezję Paula Valery'ego (1871—1945), pełną filozoficznych odniesień, uzupełniała filozoficzno-moralistyczna poezja Thomasa Stearnsa Eliota (1888—1965). Anglo-amerykański poeta w poematach: Ziemia jałowa i Popielec oraz w dramatach dał wyraz swemu pesymizmowi i brakowi wiary w trwałe wartości współczesnej kultury. Tendencje klasycystyczne w poezji reprezentowali rosyjscy akmeiści (gr. akme — szczyt). Do osiągnięcia szczytu kunsztu poetyckiego dążyli: Anna Achmatowa (1889—1966) i Osip Mandelsztam (1891—1938).

Futuryści włoscy pod przewodem Filippo Tommaso Marinet-tiego (1876—1944) występowali przeciw tradycji w życiu i sztuce, bowiem w tym kraju starożytnych pamiątek tradycja wydała im się uciążliwym dziedzictwem. „Pragniemy opiewać miłość, niebezpieczeństwo, energię i zuchwałość" — pisał Marinetti. Dopiero po I wojnie światowej futuryści skierowali się ku teraźniejszości i przyszłości. Włączyli się do polityki i sprzymierzyli z faszyzmem. Ich wpływ na literaturę był niewielki, w przeciwieństwie do futuryzmu rosyjskiego, który oddziałał na poezję konstruktywistów i na krytykę literacką (formalizm). Futuryści rosyjscy głosili, podobnie jak włoscy, pochwałę cywilizacji i techniki. Futuryzm wszedł na trwałe do literatury rosyjskiej dzięki wielkiej indywidualności Władimira Majakowskiego(1893—1930), chociaż jego poematy z okresu dwudziestolecia międzywojennego, poświęcone Rewolucji Październikowej (150 milionów, Lenin, Dobrze), nie były już związane z futuryzmem.

 

W prozie istotne przemiany obserwujemy w strukturze powieści. Były one konsekwencją poglądów Einsteina, Freuda, Adlera, Watsona i oznaczały: uprzywilejowanie monologu wewnętrznego i snu w narracji; zsubiektywizowanie formy narracyjnej; redukcję fabuły i akcji; wprowadzenie metody symultanicznej. Przemiany te ugruntował rozwój powieści psychologicznej. Pierwszym, który zastosował głęboką analizę psychologiczną w utworze, był Marcel Proust (1871—1922). W jego dziele W poszukiwaniu straconego czasu zdarzenia nie układają się chronologicznie, ale według wspomnień, refleksji i komentarzy związanych z przeszłością. Wspomnień tych nikt nie układa w ciąg przyczynowo--skutkowy czy chronologiczny. Powracają nagle, pod wpływem bodźców przypadkowych, „przychodzą" z różnych okresów życia. Czas zatem w powieści Prousta jest czasem subiektywnym, psychologicznym, a nie historycznym. Proust pierwszy uwypuklił w kreacji bohatera rolę podświadomości. Poprzez introspekcję badał głębsze pokłady psychiki ludzkiej. Książka Prousta uzmysławiała ograniczoność założeń realistów, burzyła metody kreacji fikcyjnych postaci, w których uczucia autor wnikał.

Równocześnie z Proustem rewolucjonizował strukturę powieści irlandzki pisarz James Joyce (1882—1941) w dziele Ulisses. Ta 700-stroni-cowa powieść dotyczy zaledwie kilkunastu godzin jednego dnia. Wydarzenia ukazywane są z różnych punktów widzenia. Równocześnie dziejące się wypadki odbierane są przez różne osoby (symultaneizm). W Ulisse-sie pisarz wyeksponował monolog wewnętrzny, składający się z luźnych skojarzeń myślowych postaci, czyli ze strumienia świadomości. Autor zastosował mieszaninę stylów, posłużył się groteską, parodią, drwiną i fantastyką.

Franz Kafka (1883—1924), urodzony w Pradze czeskiej, ale piszący po niemiecku, również znacząco wpłynął na rozwój literatury XX wieku. W swoich wieloznacznych powieściach—parabolach ukazywał jednostkę wyalienowaną z więzi międzyludzkich, skazaną na przegraną w swych dążeniach. Samotny człowiek w absurdalnym świecie (labiryncie) usiłuje dowiedzieć się, o co jest oskarżony (Proces), lub znaleźć drogę do zagadkowego zamku (Zamek).

Innego rodzaju parabolą jest powieść Michaiła Bułhakowa (1891—1940) Mistrz i Małgorzata. Powieść ta stanowi parabolę losu człowieka dążącego do odkrycia prawdy o sensie życia. Prawdę tę poznaje jednostka stająca wobec zła i absurdu życia. Wątek moskiewski jest satyrą na życie w Rosji lat trzydziestych. Powieść, bogata w problemy i motywy archetypiczne i uniwersalne, jak cierpienie, wina, kara, odpowiedzialność, wolność, tęsknota, marzenie — stanowi jednocześnie wykładnię etyki chrześcijańskiej. Według Bułhakowa, głównym celem człowieka jest realizacja sprawiedliwości na ziemi i dążenie do prawdy.

W Niemczech Thomas Mann (1875—1955) napisał wielkie dzieło pt. Doktor Faustus. Jest to powieść o genialnym niemieckim kompozytorze. Ukazany w niej został dramat współczesnej sztuki. Czarodziejska góra z kolei to wieloznaczny utwór o ludzkim cierpieniu. W powieści tej sanatoryjni kuracjusze prowadzą dyskurs dotyczący istotnych spraw współczesnej ideologii, polityki, filozofii i sztuki. Mann zwrócił się również do motywów biblijnych, by szukać w nich wiary w potęgę człowieka i humanizm (Józef i jego bracia).

Wielu twórców żywo interesowało się zarówno I wojną światową, jak i przygotowaniami do drugiej. Oryginalnym spojrzeniem na wojnę jest satyryczna, pełna ironii i humoru książka Jaroslava Haska (1883—1923) Przygody dobrego wojaka Szwejka. Oprócz kpiny z biurokracji w armii austriacko-węgierskiej i z pozbawionego wszelkiej logiki militaryzmu, powieść Haska ukazuje wojnę w całym jej okrucieństwie, jako coś przeciwnego człowieczeństwu.

Demaskatorską funkcję wobec wojny pełniły książki francuskiego pisarza Henri Barbusse'a (Ogień). W dwudziestoleciu międzywojennym na Zachodzie, a zwłaszcza we Francji, pacyfizm znajdował licznych zwolenników.

* **

Pierwsza wojna światowa była dla Polaków kolejnym przeżyciem pokoleniowym. Młodzi chłopcy wstępowali do polskiego wojska ochotniczo, uciekając ze szkół i domów. Z potrzeby serca i z poczucia patriotycznego obowiązku zaciągali się do legionów Piłsudskiego, które torowały drogę do wolności.

Walce o niepodległość towarzyszyły nadzieje, że wolna Polskadzie sprawiedliwa. Spodziewano się, że powstanie państwa polskiego będzie aktem rewolucyjnym, że zło i krzywda ludzka znikną bez śladu. Mit Polski doskonałej, Polski szklanych domów podtrzymywała literatura, a najżarliwiej Stefan Żeromski, który uwrażliwiał społeczeństwo na narodowe i patriotyczne kwestie. Snuł marzenia o Polsce —jak sam pisał — „sprawiedliwej, wyzwolonej i wznoszonej własnymi siłami, według najczyściej polskich, z ducha naszego wyrastających idei".

/ Marzenia o Polsce szklanych domów nie ziściły się. Z rzeczywistoś-cią~"polityczną powojennej Polski zestawił je m. in. Juliusz Kaden--Bandrowski (1885—1944) w powieści Generał Barcz (1923). W tej swoistej kronice życia politycznego w pierwszych miesiącach niepodległej Polski ukazane zostały metody brutalnej walki o władzę, powstawanie pierwszych struktur organizacyjnych państwa oraz proces utrwalania władzy przez generała, który swą polityczną działalnością przypominał rolę, jaką spełniał w tym okresie Józef Piłsudski.

Generał Barcz dąży do władzy, rywalizując z generałem Dąbrową z lewicy (prototypem mógł być gen. Roją) i z gen. Krywultem z prawicy (prototypem mógł być gen. Dowbór-Muśnicki). W walce politycznej najważniejszy jest kompromis i wymuszanie ustępstw. Porozumienie Barcza z Krywultem przypieczętowuje narodową zgodę. Tradycja wspólnej walki o niepodległość kraju wykorzystana zostanie do cynicznego kompromisu. Pojednanie z „kanalią" Krywultem zapobiegnie przygotowanemu zamachowi na rząd „ludowych surdutów", rząd Moraczews-kiego.

Obraz zmagań politycznych w powieści, czasem groteskowy, niekiedy dramatyczny, ma podłoże ideologiczne. General Barcz jest bowiem powieścią o szukaniu równowagi politycznej w normalnie funkcjonującym, suwerennym państwie.

Zderzenie marzeń o niepodległej Polsce z surowymi realiami społecznymi i politycznymi, w jakich przyszło egzystować narodowi polskiemu, następuje również w Przedwiośniu (1924) Stefana Żeromskiego. Powieść ta wywołała wiele polemik. Atakowała Przedwiośnie głównie prawica, zarzucając autorowi brak zdecydowanego stosunku do bolszewiz-mu i obrazę moralności. W czasopismach: „Rzeczpospolita", „Polak Katolik" i „Przegląd Katolicki" żądano, by odebrać pisarzowi odznaczenie Wielkiej Wstęgi „Polonia Restituta".

Lewica z kolei przyjęła powieść z rezerwą. Swoją uwagę skupiła głównie na zagadnieniu — czy Cezary Baryka był, czy nie był komunistą. Najwięcej polemik toczono wokół oceny i interpretacji powieści, jaką zaproponował Julian Bruja w broszurze Stefana Żeromskiego tragedia pomyłek. Brun odrzucił pogląd, że Baryka jest komunistą. Napisał natomiast: „W bolszewizmie, któremu Żeromski zaprzecza jakichkolwiek pozytywnych wartości, kryje się jednakże, poza jego zewnętrznymi potwornościami, jakaś fatalna siła przyciągania. Moskiewszczyzna zdegradowała idee społeczne, które chce realizować, ale nie pozbawiła ich potęgi oddziaływania na umysły".

 

I chociaż pisarz bronił się przed posądzeniami o sympatię dla rewolucji, włożył w usta Cezarego słowa uznania dla tych, którzy mają odwagę zmieniać świat: „Nikt nie myśli o tym, żebyście się stać mieli wyznawcami, naśladowcami, wykonawcami tamtych pornysłów, żebyście byli bolszewikami, lecz czy posiadacie ich męstwo?" ., Poszukujący prawdy o Polsce Cezary Baryka domaga się wielkiej idei, przeobrażającego czynu, twórczej pracy i wytężonej aktywności. Do jego ambitnych marzeń nie przystawała polska rzeczywistość, którą oskarżać będą komuniści. Żeromski nie znał ich środowiska z autopsji. Swoją relację o nim oparł na nielegalnym stenogramie z świętojurskiego procesu komunistów, który odbył się we Lwowie. Dyskusja na zebraniu komunistów w powieści odsłania inne oblicze kraju, ukazuje warunki życia robotników, prześladowania działaczy politycznych, brutalne praktyki śledcze policji. Baryka ma zatem wątpliwości, czy klasa „przeżarta" nędzą, chorobami może odrodzić społeczeństwo. Wątpliwości Cezarego obrazują zapewne wątpliwości samego Żeromskiego. Pisarz miał świadomość, że państwo polskie dążyło do demokratyzacji życia społecznego. Przeszkadzały w tym jednak sprzeczności tkwiące w ustroju kapitalistycznym. Szukanie drogi rozwoju kraju z pominięciem rewolucji nie było łatwe. Prowadziło albo do tworzenia koncepcji utopijnych, albo do akceptacji aktualnej polityki państwa. Żeromski był raczej bliski koncepcjom utopijnym, ale nie omieszkał wskazać innych dróg, które miały prowadzić do „naprawy Rzeczypospolitej".

Powieści polityczne z pierwszych lat międzywojennych ukazywały zderzenie marzeń i narodowych oczekiwań ze skomplikowaną rzeczywistością społeczną i polityczną Polski niepodległej. Zderzenie to powodowało rozczarowania, determinowało żarliwość, z jaką pisarze, szukając stosownych dróg przebudowy i odnowy Polski, walczyli o demokratyczny model życia.

Powieść polityczna unaoczniła, że wybór określonej drogi rozwoju kraju był wyborem dramatycznym, ponieważ niełatwo było znaleźć kierunek właściwy. Ani bowiem stopniowe reformy społeczne czy rewolucja, o których pisał Żeromski, ani służba pokolenia legionistów, o której pisali Andrzej Strug (Pokolenie Marka Świdy) i Zofia Nałkows-ka (Romans Teresy Hennert), ani władza wybitnej jednostki, którą ukazywał Kaden-Bandrowski (Generał Barcz), ani późniejsze programy ruchów rewolucyjnych, przedstawiane w powieściach z lat trzydziestych, nie wydawały się wystarczające, by doprowadzić do celu, czyli do Polski demokratycznej i sprawiedliwej.

O takiej Polsce marzyło wówczas wielu pisarzy. Problem polegał jednak na tym, jak ją wywalczyć z pominięciem rewolucji idącej ze Wschodu./__Utworem politycznym była także powieść historyczna Jarosława Iwaszkiewicza Czerwone tarcze. Przyniosła ona nowoczesną wizję historii, w której ważną rolę ma do odegrania wybitna jednostka. Iwasz-kiewicz ukazał dzieje Polski na tle europejskim. Zwykle stawiano pytanie o to, czego Polska nauczyła się od Europy. Iwaszkiewicz odwrócił problem i pokazał obecność Polski w Europie, jej wkład w rozwój polityki i kultury. Podróże Henryka Sandomierskiego, jego udział w rozmowach politycznych świata zachodniego przypominają obcym krajom o istnieniu Polski, ojej racjach i problemach. W panoramicznym obrazie świata Iwaszkiewicz uwidocznił odrębność poszczególnych kultur i ich wzajemne przenikanie się. Henryk Sandomierski jest postacią wielowymiarową, w powieści pełni wiele ról: suwerena feudalnego, polityka, Polaka-patrioty, kochanka i estety — człowieka o naturze artysty. Ostatni syn Krzywoustego zamierza, jakby wbrew postępującemu procesowi feudalnego rozdrobnienia, stworzyć silne wewnętrznie państwo, liczące się w polityce międzynarodowej. Bohater ma świadomość, że należy zbudować siłę militarną. Stać go na gest nonkonformis-tyczny wobec zakusów cesarza niemieckiego, Fryderyka Barbarossy. Zadania swego jednak nie wypełnia z powodów historycznych, psychologicznych i charakterologicznych.

Jerzy Andrzejewski pisał („Odrodzenie" 1947, nr 43), że „w rojeniach Henryka Sandomierskiego o zjednoczeniu Polski dzielnicowej w potężne królestwo, w jego wielkich planach, które się w proch rozsypują, dostrzec można świat czasów międzywojennych z totalitaryzmem i obroną wolności, z Polską poszukującą swego miejsca i swoich narodowych racji".

W dwudziestoleciu międzywojennym powieści historyczne pisali ponadto: Teodor Parnioki (Aecjusz, ostatni Rzymianin), Hanna Male-wska (Żelazna korona, Wiosna grecka), Zofia Kossak (Złota wolność, Legnickie pole, Suknia Dejaniry, Krzyżowcy).

Popularne w tym czasie stają się na Zachodzie sagi rodzinne, takie jak: Rodzina Thibault Rogera Martina du Gard, Kronika rodu Pas-quier Georgesa Duhamela. Najsłynniejszą polską sagą są Noce i dnie Marii Dąbrowskiej.

Powieść przedstawia losy jednej rodziny i wielu ludzi, z którymi była ona związana, na przestrzeni trzydziestu lat (1884—1914). Oczami narratora-świadka obserwujemy codzienne życie Niechciców, upływające w mozolnym trudzie przezwyciężania trudności bytowych, w heroicznym szukaniu ładu wewnętrznego w sobie, sensu życia i szczęścia. Pragmatyka dnia codziennego Bogumiła i jego rodziny ma sens uniwersalny, bowiem odsłania topos domu stanowiącego ostoję takich wartości, jak miłość, dobroć, serdeczność, życzliwość wobec innych ludzi, kontynuowanie tradycji, obyczaju i myślenia kategoriami patriotycznymi. Tych wartości strzegą Bogumił i Barbara, mimo że ich małżeństwo jest niedobrane. Miłość Barbary do Bogumiła podlega różnym wahaniom. Barbara potrafi manifestować wobec niego obojętność, niechęć, a nawet wrogość. Jest osobą niezrównoważoną i chwiejną. Obowiązki matki i żony często wypełnia w sposób histeryczny, ponieważ przepełnia ją „wieczne zmartwienie". Te jej niepokoje, drążenie kwestii filozoficznych, dotyczących sensu życia, trwania i przemijania, uniwersalizują jednak problematykę powieści.

Postać Barbary przypomina inną bohaterkę, a mianowicie Różę z powieści psychologicznej Marii Kuncewiczowej (1896—1989) Cudzoziemka (1936). Róża jest osobą bardziej niż Barbara skłóconą z życiem, miotającą się między ambicją a nie zrealizowanymi marzeniami, dokuczającą najbliższym w imię zachowania niezależności i z powodu egocentryzmu. Podobieństwa między bohaterkami znajdujemy już u progu ich dojrzałego życia. Obie przeżyły głęboko pierwszą nieszczęśliwą miłość, obie pozostały wierne temu uczuciu przez całe życie. Zarówno Toliboski, jak i Michał niepokoją świadomość i pamięć bohaterek, stanowią w ich marzeniach jedyną ostoję miłości, ciepła i serdeczności. Życie codzienne z innym człowiekiem, wobec ideału ze wspomnień, żadnej z nich zadowolić nie może. Barbara Ostrzeńska miała wyższe aspiracje niż życie na wsi w początkowo dość trudnych warunkach. Róża marzyła o karierze skrzypaczki. Dwa niezrealizowane marzenia — miłosne i zawodowe — zwichnęły osobowość tych kobiet. Obie dopiero pod koniec życia dochodzą do równowagi i pogodzenia się z losem choć u Barbary nastąpiło to wcześniej. Przywiązała się do Bogumiła, doceniła wartość wspólnego z nim życia. Róża nigdy nie uznała w Adamie godnego partnera. „Odblokowanie" jej psychiki nastąpiło w chwili, gdy usłyszała wypowiedziane kiedyś przez ukochanego słowa. Serdeczny głos niemieckiego lekarza utożsamiła z głosem Michała i wtedy zrozumiała całą okropność swego postępowania.

Róża nie jest jednak w powieści Kuncewiczowej jedynie szalejącą megierą. Często w szare, codzienne życie wnosi pewien blask, nadaje mu intensywność. Dlatego dzieci pragną z nią kontaktu, choć po jej wiżytach, wyczerpane, żegnają ją z ulgą, by wkrótce za nią zatęsknić.

Konstrukcją powieści rządzi psychologia. Róża żyje wspomnieniami i marzeniami (zachowuje się chwilami jak schizofreniczka). Przeszłość w powieści wraca, jak u Prousta, na zasadzie przypadkowych skojarzeń. Zdarzenia z różnych okresów życia bohaterki przeplatają się i intensyfikują czytelnicze przeżycia.

Powieścią psychologiczną z silnie wyeksponowaną tematyką społeczną jest Granica (1935) Zofii Nałkowskiej. Pisarka nie respektuje w niej, podobnie jak Kuncewiczowa w Cudzoziemce, chronologii zdarzeń. W Granicy uwagę zwracają nie tyle przeżycia bohaterów, co ich postawa, ich działanie oraz to, jak są postrzegani przez innych, niezależnie od tego, co sami sądzą o sobie. Nałkowska zestawia w powieści subiektywną wiedzę człowieka o sobie z wiedzą społeczną. Z tej perspektywy ocenia postępowanie Zenona Ziembiewicza i jego romans z Justyną. Ziembiewicz poniósł klęskę, ponieważ zlekceważył moralną granicę, której nie wolno przekroczyć, nawet wtedy, gdy intencje są czyste. Nałkowska w powieści ukazuje również społeczne granice ludzkiego bytowania. Obraz nędzy społecznej, na przykładzie kamienicy pani Kolichowskiej i konfliktów społecznych w czasie prezydentury Zenona Ziembiewicza pozwala uznać Granicę za dzieło realistyczne oddające problemy dwudziestolecia.

Interesującym utworem psychologicznym, w którym znajduje odbicie psychoanaliza i filozofia Bergsona, jest opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza Panny z Wilka (1933). Bohater opowiadania — Wiktor Ruben — człowiek wrażliwy, o duszy artysty, przywołuje z przeszłości obrazy. Pojawiają się one w miejscu, do którego po kilkunastu latach nieobecności zawitał. Konfrontacja przeszłości, przetworzonej już w mit, z rzeczywistością aktualnie przeżywaną wyzwala w nim krytycyzm wobec własnego życia. Rzeczywistość go rozczarowuje. Ruben nie może niczego przeżyć tak samo jak kiedyś, żadna chwila ze wspomnień nie ma dawnej wartości. Żyjąe wspomnieniami, nie może zaakceptować teraźniejszości. Wraca więc do poprzedniego miejsca pobytu, z którym nie wiążą się żadne wspomnienia. Opowiadanie Iwaszkiewicza jest znakomitym studium ludzkiego charakteru. Nie dziw zatem, że zostało sfilmowane przez Andrzeja Wajdę.

W latach trzydziestych do literatury wkroczył groteskowy i poetyc-ko-metaforyczny kreacjoni/m oraz inne tendencje formalne. Pojawiła się wówczas awangardowa proza Schulza i Gombrowicza.W powieści pt. Ferdydurke (1937) Witold Gombrowicz (1904— —1969) połączył powagę ze śmiesznością, makabryczność z prostotą, konwenans z reakcjami naturalnymi, tworząc groteskowy obraz świata. Przedstawienie sytuacji udziwnionych, epatowanie brzydotą, deformacją miało na celu zburzenie logiki realnego świata na rzecz przedstawienia go w krzywym zwierciadle. I rnimo że Ferdydurke nazywamy powieścią, przypomina ona jednak bardziej osiemnaste wieczną powiastkę filozoficzną, tyle że mądrzejszą o doświadczenia dwóch stuleci kultury. Niezwykłe przygody Kubusia Fatalisty czy Kandyda, ułożone w łańcuch przypadków, chociaż znajdują oparcie w mądrym porządku Opatrzności, śmieszą i bawią, zmuszając do filozoficznej zadumy nad nie zawsze zrozumiałym światem. Ferdydurke góruje nad nimi głęboką, filozoficzną świadomością bohatera, szukającego własnej tożsamości i niezależności od wszelkich uzależnień i związków z innymi ludźmi, które wchłaniają człowieka, narzucając mu sztuczną umowność zachowań, nazywaną w powieści „formą", „gębą", „pupą".

Czysta, nieskażona wolność jest stanem, ale stanem jednostki świadomej, tj. mającej sprecyzowany stosunek do swego istnienia, tak jak ma go Józio. Postępowanie Józia wydaje się zrozumiałe dopiero na tle filozofii egzystencjalistycznej, w jej bowiem duchu pisarz wykreował świat Ferdydurke. Według egzystencjalistów człowiek współżyje z oto-^czeniem, przywiązuje się do niego i tkwi w nim, jak w naturalnej formie. Dopiero przypadek czy bieg zdarzeń mogą wytrącić go z owej formy. Wtedy okazuje się, że jego dotychczasowe życie było fałszywe, że krępowało jego wolność, że trwało w sztucznej formie. Dlatego żeby żyć i być wolnym, Józio odrzuca formę, w jaką wtłoczyła go rodzina, szkoła, społeczeństwo. Z pełną świadomością podgląda formy, pupy, gęby | i demaskuje je w kolejnych środowiskach: w szkole — niedojrzałość %Mew°lenie frazesem; w rodzinie Miedziaków — nowoczesność; w śro-IWWsku szlachecko-chłopskim — tradycyjne stosunki feudalne między :HBpm i chłopem. Wszędzie doprowadza do tzw. pupy, do wyzwolenia <Pfermy. Wszystko się wali, ludzie obnażają swą prawdziwą naturę, *9stąją ogołoceni z bezpiecznych konwenansów, są wolni, ale... czy szczęśliwi?

W mniej drapieżny, ale za to bardziej poetycki sposób ukazał życie Społeczne w swych rodzinnych stronach Bruno Schulz (1892—1942) W Sklepach cynamonowych (1933). Stworzona tu wizja dawnego Droho-tycza, zespolona ze wspomnieniami o osobach bliskich autorowi, jest niemal wizją baśniową. Pisarz posługuje się metaforą, symbolem, wprowadza elementy magiczne i mityczne, daje wyraz różnego rodzaju obsesjom, np. ekonomicznym („klęska ojca"), erotycznym (masochizm). Wszystko to nadaje przedstawianym sytuacjom i wydarzeniom sens ogólniejszy, odsłania cywilizacyjne przemiany w życiu rodzinnym i społecznym, które mogły zachodzić w każdym mieście w kraju.

* **

Obok prozy w dwudziestoleciu międzywojennym bujnie rozwijała się poezja. Ton życiu literackiemu nadawały działające wówczas liczne ugrupowania oraz wybitne indywidualności poetyckie.

Niektórzy poeci kontynuowali model poezji zapoczątkowany w epoce Młodej Polski. Należał do nich m. in.^Bolesław Leśmian (1876— —1937). Filozoficzna poezja Leśmiana, w której przewijają się pytania o sens życia, o związki człowieka z kosmosem, Bogiem, o tajemnicę śmierci, zmusza do refleksji. Połączył w niej poeta tony pesymistyczne z afirmacją życia, baśniowość z fantastyką, mitologię z folklorem, elementy kultury słowiańskiej ze zjawiskami kultury indyjskiej, arabskiej i antycznej ^Ogromną rolę w jego poezji odgrywają obrazy natury ciągle antropomorfizowanej. Kreował je poeta według filozofii ciągłych przemian, dotyczącej tak zagadnień egzystencjalnych, jak i biologicznych^ (W malinowym chruśniaku). Był także Leśmian twórcą groteskowej poetyki brzydoty (Trupięgi, Dwaj Macieje).

Lirykę lat międzywojennych wydatnie wzbogacili poeci skupieni wokół czasopisma „Skamander". Jednym z nich był Julian Tuwim, który pod wpływem filozofii Bergsona preferował motywy brutalne, witalizm i biologizm, widoczne zwłaszcza w wydrukowanej w 1918 r., ale napisanej trzy lata wcześniej Wiośnie. Manifestacja witalizmu, zafascynowanie miastem, elementy turpistyczne pojawiają się w jego kolejnym wierszu Chrystus miasta. Ukazany tu lumpenproletariat w tańcu na peryferiach miasta doznaje jakby swoistego katharsis poprzez zetknięcie się z sacrum (postacią Chrystusa). Wiersz ten jest przykładem zastosowania nowego języka w poezji.

Podobne akcenty, a więc żywiołowy witalizm, radość i niefrasobliwość życiowa, pobłażliwość wobec ludzkich słabości, znajdą odbicie w wierszu Sokrates tańczący.

Obok zafascynowania życiem w wierszach Tuwima widoczny jest swoisty katastrofizm, związany z lękiem przed śmiercią i innymi niepokojami egzystencjalnymi, z ludzkim cierpieniem, które przedstawia poeta na ogół w poetyce naturalistycznej, ale z ekspresjonistycznym dynamizmem i drapieżnością (Słowa we krwi). Tuwim jest bowiem autorem wierszy satyrycznych o wymowie politycznej i antymieszczańskiej (Pogrzeb prezydenta Narutowicza, Mieszkańcy). Był także miłośnikiem polskiego języka, czemu dał wyraz w wierszu Zieleń. Fantazje słowotwórcze.

Ze „Skamandrem" związany był też Jan Lechoń (Leszek Serafino-wicz; 1899—1956), który w tomiku poetyckim Karmazynowy poemat w sposób osobliwy zareagował na fakt odzyskania przez Polskę niepodległości. W wierszu Herostrates domagał się, by literaturę uwolnić od narodowych zobowiązań i jednostronnie przywoływanej tradycji. Poeta wyraził tu także swój emocjonalny stosunek do kraju i troskę o jego przyszłość.Karmazynowy poemat wskazuje, że Lechoń był zafascynowany głównie wiekiem dziewiętnastym, zwłaszcza tradycją romantyczną. Świadczy o tym m. in. wiersz pt. Mochnacki, w którym poeta oddaje hołd wielkiemu Polakowi, krytykowi literackiemu i pianiście, przedstawiając jego koncert fortepianowy w Liege we Francji.

Do ugrupowania poetyckiego „Skamander" należał również Kazimierz Wierzyński (1894—1969), poeta najbardziej w latach międzywojennych afirmujący życie i wyrażający radość istnienia (Wiosna i wino). Dopiero w latach trzydziestych liryka jego stała się refleksyjna i zaangażowana w problematykę ideowo-społeczną epoki. Wierzyński był pierwszym w liryce polskiej poetą, który napisał cykl wierszy o tematyce sportowej (Laur olimpijski).

Skamandrytą wiernym poetyce klasycznej oraz parnasistowskiej był Antoni Słonimski (1895—1976). Tworzył m. in. kunsztowne wiersze, zaangażowane w problematykę społeczną i polityczną. Jako liberał występował przeciwko tendencjom militarystycznym w Europie, walczył z faszyzmem. Potrafił także pisać dramatyczne wiersze o konfliktach wewnętrznych człowieka i świadomości wypełnionej katastroficznymi przeczuciami (Godzina poezji). Był świetnym felietonistą.

Skamandrytą był także Jarosław Iwaszkiewicz. Nie przeciwstawiał się jednak programowo poezji modernistycznej, jak inni poeci tego ugrupowania literackiego. Jego estetyzująca poezja ukazywała piękno sztuki (Oktostychy). Iwaszkiewicz proponował czytelnikowi wiersze subtelne, filozoficzne i refleksyjne. Często dochodziła w nich do głosu wrażliwość poety na muzykę, architekturę czy malarstwo (Lato).

Poeci-skamandryci walczyli o demokratyczny model literatury, stąd m. in. bohaterem ich wierszy był często prosty człowiek. Gloryfikowali dzień powszedni i dawali równouprawnienie w poezji wszystkim tematom (tworzyli wiersze filozoficzne, polityczne, miłosne). Nie byli rewolucjonistami słowa. Wykorzystywali technikę literacką naturalistów i ekspresjonistów, operowali młodopolską liryzacją i nastrojowością.

Luźno związana z grupą Skamandra była Maria Pawlikowska--Jasnorzewska (1891—1945). Stworzyła ona nowy styl w poezji kobiecej. Wyrażała bowiem osobiste przeżycia i uczucia w sposób ekscentryczny, ale szczery, z intelektualnym dystansem, czasem ironicznie lub

Podobne prace

Do góry