Ocena brak

Gdańsk - WNĘTRZE DWORU ARTUSA

Autor /Eustachy33 Dodano /18.10.2011

Nie zachowały się żadne wiadomości jak wyglądało wnętrze Dworu Artusa w XV wieku. Przy odbudowie sali po pożarach z lat 1476 i 1477 zastosowano rzut prostokątny w formie trójnawowej hali, której dziewięć pól późnogotyckich sklepień gwiaździstych wspierało się na czterech wysmukłych granitowych filarach. Filary te, trzy kapitele oraz baza pod filarem północno-zachodnim pochodziły najprawdopodobniej ze zburzonego przez mieszczan gdańskich wiosną 1454 roku zamku konturów krzyżackich. Przemawia za tym różnorodność i przypadkowość elementów architektonicznych. Północno-wschodni filar był osiem centymetrów cieńszy od pozostałych trzech, a jego podstawę stanowił odwrócony kapitel o analogicznych formach, jakie miały dwa kapitale filarów południowych. Granitowa zaś baza filaru północno-zachodniego była niewątpliwie jedną z trzech znanych baz, ocalałych z krzyżackiego zamku. Dwa pozostałe kapitale oraz dwie bazy wykonano prawdopodobnie w czasie odbudowy Dworu Artusa w latach 1477 do 1481. Skutki ostatniej wojny dotknęły również wnętrza Dworu Artusa, niszcząc filary, które przepalone i grożące zawaleniem trzeba było przy odbudowie zastąpić nowymi.

Rozwiązanie plastyczne wnętrza sali, wykonane w pierwszej połowie XVI wieku, było przedsięwzięciem artystycznym dużej miary. Znaczne trudności w jednolitym rozplanowaniu hali nastręczał fakt, że poszczególne ławy, a więc miejsca w sali Dworu Artusa, użytkowane były tradycyjnie od wielu lat przez poszczególne bractwa kupieckie, Jednak przy pewnych, nieodzownych kompromisach uzyskano wnętrze istotnie reprezentacyjne i wyróżniające się szczególnym bogactwem elementów zdobniczych. Uderzał ogrom rozmiarów sali oraz przepych barw i materiałów dobrze występujący przy intensywnym świetle, wpływającym przez sześć ogromnych okien gotyckich, po trzy w ścianach północnej i południowej, o bogatej kompozycji kolorowych szyb z heraldycznymi kartuszami i herbami.

Dzieła pędzla malarskiego, stolarka artystyczna, cenna ceramika, wyrafinowana snycerka, o bogatych i różnorodnych motywach dekoracyjnych, zręczne powiązanie elementów gotyckich z renesansowymi oraz rodzimymi składały się na reprezentacyjne wnętrze o harmonijnym współdziałaniu form i kolorów, wnętrze, które zdobyło miano jednego z najpiękniejszych. Dla uzyskania pełnego wrażenia, jakie niewątpliwie wywołało wnętrze Dworu Artusa należy dodać, że bogactwo dekoracji podkreślała jeszcze rozrzutnie stosowana wielobarwna polichromia i złocenia. Najbardziej dyskretna i stonowana była polichromia snycerki - biała ze złoceniami na niebieskim tle. Prostotą, lecz i pewną jaskrawością odznaczała się barwa ław i boazerii, o przewadze koloru czerwonego z szarym, przy błękitnych płycinach między pilastrami. Niewątpliwie najsilniejszym akcentem kolorystycznym był, stojący w północno- wschodnim rogu sali, wielki piec, błyszczący glazurą kafli, o wybijających się kolorach: ciemnoniebieskim poprzez brązy, fiolety, zielenie i szafiry kafli portretowych i figur alegorycznych.

Ściany zachodnią i wschodnią, przy których właśnie zgrupowały się ławy bractw kupieckich Gdańskach, ozdobiła typowa dla renesansowych wnętrz Europy północnej, zwieńczona fryzem boazeria związana kompozycyjnie z ławami przyściennymi. Duże płaszczyzny boazerii rozczłonkowano za pomocą pilastrów oraz snycerki ornamentalnej, figuralnej i intarsji. Powyżej fryzów malowanych lub rzeźbionych umieszczono w półkolach obrazy o bogato rzeźbionych ramach, a jeszcze wyżej - w polach tarczowych - olbrzymie malowidła sięgające aż po łuki sklepień. Mimo pewnego schematu w rozwiązaniu dekoracji ścian, wnętrze Dworu Artusa cechowała swoboda kompozycji i specyficzna, wspomniana już, żywość barw.

Wielobarwność wystroju wnętrza Dworu Artusa potęgowały jeszcze zwisające ze sklepień kolorowe modele okrętów wojennych i statków handlowych, zawieszone na znak, że Gdańsk był miastem portowym i trudnił się handlem. Były to historyczne modele autentycznych okrętów i statków, wykonane szczegółowo: z olinowaniem, żaglami, pełnym wyposażeniem i z wszystkimi ozdobami. Tego rodzaju modele statków były wykorzystywane przez cieśli okrętowych jako pomocniczy materiał dokumentacyjny.

Kilka takich ,modeli zwisało ze sklepień Dworu Artusa. Za najstarszy z nich uważany jest model feluki śródziemnomorskiej, który już od XVI wieku zdobił wnętrze sali. Jest on tym cenniejszy, że uchodzi za jeden z najstarszych modeli statków w Europie. Inny - równie ciekawy - to model gdańskiego okrętu "Mars" z 1697 roku. Technikę budowy okrętów wojennych pierwszej połowy XIX wieku reprezentował model "Sanct Jacob".

Na szczególną jednak uwagę w ocenie całości zdobnictwa sali Dworu Artusa zasługuje przemyślany i konsekwentnie przeprowadzony, przepojony tendencją dydaktyczną i moralizatorską program ikonograficzny malarskiej i rzeźbiarskiej dekoracji wnętrza. Zespół obrazów i rzeźb - o tematyce zaczerpniętej z historii, Biblii, mitologii i podań starożytnego świata - wyrażał dążenie do stałego rozwijania cnót obywatelskich i utrwalenia związku porowego miasta z resztą ziem Rzeczypospolitej. Ten wystrój ikonograficzny był ponadto zwierciadłem programu politycznego oraz ambicji intelektualnych i artystycznych gdańskiego patrycjatu.

Zachowany, niemal bez zmiany do lat trzydziestych wieku XX, wygląd wnętrza Dworu Artusa przetrwał w swym symbolicznym ujęciu czasy zaboru pruskiego niszczącego dawne pamiątki polskości w Gdańsku. Na dwa lata przed pierwszą wojną światową, polski publicysta z Warszawy - Antoni Chołoniewski pisze pod wrażeniem niedawnego pobytu w Gdańsku w popularnym czasopiśmie "Świat" o gdańskim Dworze Artusa następująco:

"Wewnątrz zdaje się jeszcze żyć i rządzić Rzeczpospolita. Wzrok ślizga się po rzezanym z drzewa, barwnym posągu Kazimierza Jagielończyka, z berłem i królewskim jabłkiem w dłoni; po fryzie, przedstawiającym triumfalny wjazd tego króla; po marmurowym posągu Augusta III, którego panegiryczna uniżoność mieszczan przebrała w strój rzymskiego cezara(...)".

1. Ściana zachodnia

Ściana zachodnia Dworu Artusa od strony ulicy Kramarskiej mieściła trzy ławy gdańskich bractw kupieckich: Bractwo Trzech Króli, Bractwo Św. Krzysztofa oraz Bractwo Św. Rajnolda.

Ława Bractwa Trzech Króli. Bezpośrednio na lewo od głównego wejścia do Dworu Artusa mieściła się Ława Bractwa Trzech Króli, pozostająca tutaj do 1530 roku i następnie od roku 1713. W latach 1530-1713 zasiadali tutaj rajcy i ławnicy Gdańska. Osłaniająca ścianę boazeria podzielona została za pomocą architektonicznych elementów plastycznych na większe pola środkowe oraz na mniejsze pola boczne, umieszczone między podwójnymi pilastrami. Dekoracja intarsjowana o motywach geometrycznych i roślinnych, głównie w formie swobodnych pnączy kwiatowych i waz z wiązankami, których łodygi barwione były na zielono, pochodziła z roku 1568.

W fryzie malowanym w górnej części boazerii znajdował się cykl obrazów o tematyce sądowej, związanej niewątpliwie z czynnościami ławników miejskich, zasiadających tutaj od początków XVIII wieku. Było to dzieło nieznanego malarza z trzeciej ćwierci XVI wieku. Obrazy cyklu mieściły się również częściowo i na ścianie południowej pod jednym z okien. Pierwszy obraz pod oknem ukazywał historię kapłana Helego i jego synów; drugi uwidaczniał scenę sądów sprawowanych przez Aleksandra Wielkiego. Dalsze cztery obrazy przedstawiały kolejno: Seleukosa z synem, sąd Salomona, Chrystusa i jawnogrzesznicę, wykonanie wyroku na wodzu rzymskim Licyniuszu Krassusie. Te cztery sceny poprzedzały cztery mniejsze kompozycje malarskie przedstawiające w postaci kobiet alegorie cnót wymaganych od sędziów. Były to: Diligentia, Prudentia, Veritas, Clementia.

W południowo-zachodnim narożniku sali stała drewniana figura polichromowana, pochodząca jeszcze z końca XV wieku, jedna z najstarszych zachowanych w Dworze Artusa. Kostur pielgrzyma w ręku i kapelusz z muszelką wskazują, że był to posąg przedstawiający apostoła, św. Jakuba Starszego.

W górnej partii ściany zachodniej, ponad boazerią Ławy Trzech Króli, znajdował się ogromny obraz pochodzący z 1594 roku, dzieło Jana Vredemana de Vries z Leeuwarden "Orfeusz wśród Zwierząt". Uzupełnieniem obrazu stanowiła pełnoplastycznie rzeźbiona przez Szymona Herle w 1594 roku, drewniana głowa jelenia, z umocowanym na niej naturalnym porożem.

Ława Bractwa Św. Krzysztofa. Obok Ławy Bractwa Trzech Króli, w następnej niszy ściany zachodniej, zasiadało Bractwo Św. Krzysztofa. Boazerię ławy tego bractwa zdobiły pilastry o kapitelach z ornamentem liściowym i pięknie rzeźbionymi główkami męskimi i kobiecymi. Zespół snycerki dekoracyjnej w Dworze Artusa jest jednym z wczesnych przykładów przenikania prądów renesansowych do rzeźby gdańskiej, szczególnie widocznych w ornamentach zdobiących poszczególne ławy. Charakterystyczne główki o zupełnie odrębnych typach zarówno słowiańskich, jak i germańskich tworzą ciekawy, pełen życia zestaw. Widać tu mieszczan, wojowników, królów, starców i młodzieńców, dziewczęta i dojrzałe kobiety. Występują twarze, w których wyraźnie uderza mądrość i duma; inne odznaczają się widoczną w ich rysach z głupotą i pychą. Malowidło z fryzu Ławy Bractwa Św. Krzysztofa "Przejście Żydów przez Morze Czerwone" zostało wykonane w 1856 roku przez malarza Ludwika Sy. Ponad fryzem biegł gzyms, nad którym znajdowały się półkoliste obrazy ujęte w bogato rzeźbione ramy. Te wspaniałe rzeźbione ramy wypełniały trzy obrazy, malowane temperą na desce przez Wawrzyńca Lauensteina w roku 1534. Mniejszy obraz przedstawiał Boga Ojca z kulą ziemską w ręku w otoczeniu aniołów Pierwszy z większych obrazów ilustrował historię Jeftego i jego córki, w oparciu o biblijne słowa Pism Hebrajskich umieszczono u dołu malowidła: "Jeśli dasz synów Ammona w ręce moje, ktokolwiek pierwszy wyjdzie z drzwi domu mego i zabieży mi drogę wracającemu się w pokoju od synów Ammona, tego ofiaruję na całopalenie Panu". Było to ślubowanie Jeftego, które zmusiło go, po zwycięstwie, do poświęcenia córki na ofiarę całopalenia. Artysta umieścił więc na naczelnym miejscu obrazu postać Jeftego wracającego z wojny, witanego uroczyście przez jedyną córkę oraz jej towarzyszki. Na drugim z większych obrazów widać na tle krajobrazu ucztę Lota i jego córek, w głębi płonącą Sodomę. Między obrazami umieszczono wolno stojącą figurę św. Krzysztofa, patrona bractwa, dzieło Mistrza Pawła z 1542 roku. Pod figurą św. Krzysztofa na drugiej mniejszej konsoli z XIX wieku stał maleńki posążek Saturna. On jedyny ocalał z całego cyklu planet, wykonanego przez Adriana Karfycza dla Ławy Św. Rajnolda, a zniszczonego w czasie wojen napoleońskich - i przetrwał do roku 1945.

Ława Bractwa Św. Rajnolda. Ławie Bractwa patronowała olbrzymia postać św. Rajnolda, dzieło Adriana Karfycza z roku 1536. Święty trzyma w lewej ręce tarczę, w prawej halabardę. Po obu stronach posągu św. Rajnolda wisiało pięć półkolistych obrazów malowanych temperą na desce przez Mistrza Jerzego, malarza związanego z kręgiem Łukasza Cranacha. Pochodzą one z lat 1531-1534. Treść obrazów Mistrza Jerzego, zaczerpnięta z historii starożytnej i mitologii łacińskiej, przepojona była charakterystycznym dla renesansu dydaktyzmem, zawierała sceny patriotyczne i obywatelskie. Głęboką miłość ojczyzny reprezentował Marek Kurcjusz z obrazu "Ofiara Marka Kurcjusza". Tuż obok, w obrazie "Śmierć Lukrecji" unaoczniony został wzór bohaterstwa kobiety przebijającej się sztyletem. Podobnie umoralniającą treść miały dalsze dwa obrazy "Stracenie przestępcy" i "Spotkanie Diany i Akteona". Piąty, największy obraz Mistrza Jerzego o nieznanej treści, został zniszczony w 1813 roku w czasie wojny napoleońskiej. Nad tymi obrazami wisiały ciekawe zbroje rycerskie. Ponad zbrojami wisiały dwie tarcze herbowe z godłami Polski i miasta Gdańska. Kartusz herbowy Polski z Białym Orłem podtrzymywali dwaj aniołowie, Herb Gdańska trzymały dwa lwy. Między Ławą Bractwa Św. Rajnolda o poprzednią Ławą Bractwa Św. Krzysztofa, nad tablicą ku czci cesarza Karola V, wisiała chorągiew z portretem króla Stanisława Augusta Poniatowskiego i herbem Polski. Jest to dzieło Jana Aleksandra Sydowa z 1790 roku. Chorągiew ta się nie zachowała, a jej wygląd jest dziś znany jedynie ze zdjęcia z okresu międzywojennego.

2. Ściana północna i południowa

Znajdujący się przy ścianie północnej sali Dworu Artusa, chór muzyczny, służący muzykantom uświetniającym swą grą zebrania kupiectwa gdańskiego, należał do całości wyposażenia Dworu Artusa, stanowiąc niejako wspólną własność kupiectwa gdańskiego. Ten sam charakter posiadały umieszczone przy tej ścianie rzeźby: figura św. Jerzego i posąg króla Polski - Augusta III. Marmurowy posąg Augusta III, dłuta Jana Henryka Meissnera, ustawiony w 1755 roku na środku sali Dworu Artusa, dopiero później przesunięty został pod ścianę północną. Pomnik ten miał być wyrazem wdzięczności tak zwanego Trzeciego Ordynku miasta Gdańska (przedstawicielstwa niższych warstw mieszczaństwa), którego interwencja u króla Augusta III skierowana przeciwko wszechwładnej w Gdańsku Radzie Miejskiej, została przez Augusta III przychylnie przyjęta. Łaciński napis umieszczony na tablicy pod pomnikiem króla był aktem publicznego wyrażenia wierności polskiemu królowi przez mieszczaństwo gdańskie. Ten fakt przyczynił się niewątpliwie do usunięcia posągu przez niemieckie szowinistyczne władze okresu Wolnego Miasta Gdańska. Pod pozorem konserwacji posąg został przeniesiony 1933 roku do ówczesnego Muzeum Miejskiego, gdzie uległ zupełnemu zniszczeniu w czasie wojny. Tuż obok chóru muzycznego, a raczej pod chórem, znajdowała się ustawiona przy północnej ścianie ozdobna lada, przy której wydawano piwo, pochodzące z piwnicy Rady Miejskiej, znajdującej się w podziemiach Dworu Artusa. W 1592 roku lada została obita blachą cynkową , ozdobiona herbami i lwimi główkami.

Prawdziwym klejnotem rzeźbiarskiej sztuki był, znany powszechnie i podziwiany Św. Jerzy. Rzeźba ta, przedstawiająca walkę św. Jerzego ze smokiem, pochodziła jeszcze z wieku XV. Rzeźba, która pozostała w Dworze Artusa po wyprowadzeniu się z niego Bractwa Św. Jerzego, mieściła się do 1945 roku przy ścianie północnej w podłużnej szafie, zamkniętej od góry baldachimem o dwóch sklepieniach gwiaździstych, z dodanym dopiero w XIX wieku neogotyckim zwieńczeniem.

Tuż obok rzeźby św. Jerzego w rogu północno-wschodnim Dworu Artusa znajdował się piec kaflowy, jeden z najstarszych zabytków ceramiki pomorskiej, pochodzący z XVI wieku. Ten jedyny w swoim rodzaju zabytek gdańskiego kaflarstwa był wykonany przez Jerzego Stelzenera w 1545 roku, miał dwanaście metrów wysokości oraz dwa i pół metra szerokości u podstawy. Cały piec składał się z pięciu kondygnacji wzniesionych na cokole. W trzech pierwszych kondygnacjach mieściły się kafle portretowe, przedstawiające półpostacie męskie i kobiece o twarzach indywidualnie potraktowanych. Dwie wyższe kondygnacje zawierały kafle podłużne, z postaciami alegorycznymi, umieszczonymi w głębszej niszy, otoczonej rozczłonkowanym obramieniem architektonicznym. W zwieńczeniu pieca oraz dekoracji cokołu znajdowały się herby Polski, Gdańska i Prus Królewskich. Kafle gzymsu, narożników i zwieńczeń o kształtach podłużnych lub kwadratowych pokryto plastycznymi wzorami stylizowanych roślin i form groteskowych. Najbliżej znana była znajdująca się na środku gzymsu, ponad cokołem, żartobliwa, nieco frywolna postać Dyla Sowizdrzała, będąca od stuleci tematem żartów. Przy tym wspaniałym piecu "[...] tradycyjnie, odwiecznie powtarza się z obcymi ten sam figiel niezbyt wykwintny, ale zwyczajem i śmiechem wieków uświęcony. Nieszczęśliwego turystę prowadzą do tego pieca i każą mu próbować, czy go potrafi objąć rękami, a kiedy ręce, jak mógł najbardziej wyciągnął, tak że twarzą oparł się na kaflach, pokazuje się, że usta wypadają mu właśnie na jakąś wypukłą figurkę, która... nie stoi przodem do publiczności [...]''

Znajdująca się po przeciwnej stronie południowa ściana sali Dworu Artusa wypełniona była trzema ogromnymi gotyckimi oknami, u dołu zaś mieściło się reprezentacyjne wejście od strony Długiego Targu. Przy wejściu z obu stron ustawione były dwie szafy, prawdopodobnie z XVI wieku, odnowione staraniem gdańskiego kupca i znanego kolekcjonera, Lessera Giełdzińskiego z końcem XIX wiek. Na jednej z szaf znajdowały się portrety Marcina Lutra i jego żony Katarzyny Bora. Na polecenie tegoż Lessera Giełdzińskiego został wykonany w 1892 roku również i fryz pod oknem z prawej strony. Tematem fryzu były cztery żywioły malowane według ryciny holenderskiego geografa Willema Blaeuwa z 1620 roku.

3.Ściana wschodnia

Ściana wschodnia, o trzech niszach rozmieszczonych tak samo, jak w ścianie zachodniej Dworu Artusa, gościła od roku 1713 właściwie tylko jedno z bractw kupieckich Gdańska - Bractwo Malborskie. Do roku 1713 przy tej ścianie, w niszy przy wielkim piecu zasiadało również Bractwo Trzech Króli, które -jak to już wyżej wspomniano - przeniosło się w tym roku do południowej niszy ściany zachodniej. Opuszczone miejsce przy ścianie wschodniej zajęło Bractwo Malborskie, łącząc je z sąsiednią środkową niszą ściany wschodniej, użytkowaną przez siebie. Przed tą środkową niszą, niemal na środku sali Dworu Artusa, zasiadali członkowie Bractwa Żeglarzy, którzy - podobnie jak członkowie Bractwa Holenderskiego - nie korzystali dla swych zebrań z ław stojących w niszach, a zajmowali miejsca na środku sali Dworu Artusa. Pozostałą, trzecią niszę ściany wschodniej używali dla swych zebrań, a raczej posiedzeń sądowych, ławnicy Głównego Miasta Gdańska - stąd i odmienna od poprzednich nazw - nazwa tego miejsca: Ława sądowa.

Ława Bractwa Malborskiego w niszy północnej. Ława Bractwa Malborskiego w swej nowej, zajętej po 1713 roku części posiadała boazerię podobną do boazerii ław ściany zachodniej. Poszczególne detale były tu jednak potraktowane nieco inaczej. Wić roślinna, oplatająca kapitele pilastrów, była szeroka i bogata, a zamiast główek zdobiących inne kapitele występowały półpostacie ludzkie. Główną ozdobę Ławy stanowiły dwa cenne obrazy: Oblężenie Malborka z lat 1480 - 1485 oraz Okręt Kościoła z około 1500 roku.

Dzieło nieznanego malarza wieku XV Oblężenie Malborka to znany epizod wojny trzynastoletniej polsko -krzyżackiej: oblężenie miasta Malborka w 1460 roku przez wojska Kazimierza Jagiellończyka oraz przez oddziały gdańskie. W środkowej części obrazu widoczny jest zamek malborski, znajdujący się już wówczas od trzech lat w rękach polskich, oraz oblężone miasto. Na pierwszym planie drewniano - ziemne umocnienia z bastejami, oskrzydlające miasto. Na bastejach chorągwie, na najwyższej bastei, naprzeciw Bramy Mariackiej, chorągiew miasta Gdańska. Artysta przedstawił moment ataku oddziału krzyżackiej piechoty, uzbrojonej w kusze i pawęże, na basteję bronioną przez piechotę gdańską. Z bastei wysuwa się wysuwa się właśnie w kierunku bramy miasta wóz z materiałem palnym, podczas gdy piechota spoza tarcz osadzonych w ziemi, wstrzymuje napór wypadającej z miasta załogi krzyżackiej. W obrazie nie ma jednolitej akcji bojowej, ukazano w nim poszczególne walczące grupy, a nawet pojedyncze postacie, ograniczając pole walk jedynie do obszaru leżącego pod miastem. Zamek Malborski stoi opustoszały i jakby na uboczu; odgłosy potyczki zdają się tam nie docierać. Zresztą i w samym wirze przedstawionej na obrazie walki nie brak fragmentów spokojnych, rodzajowych, o zacięciu satyrycznym; choćby ów człowiek naciągający w pośpiechu spodnie czy stara kobieta zbierająca beztrosko zioła do rozpostartej białej chusty.

Przed palisadą rodzajowość i sielskość ujęcia tematu jeszcze się potęguje. Z lewej strony obrazu, radośnie i ochoczo pluskają się w wodzie młodzi mężczyźni i kobiety, rozwiesiwszy ubrania na pobliskich krzakach. Tuż obok, w lewym rogu obrazu przeciąga konno barwny korowód szlachetnych panów, wśród których widoczny jest dostojny, z przepychem odziany starzec z buławą w ręku. Królewski strój i biało - czerwone barwy na sztandarze pozwalają się domyślać, że malarz może chciał wprowadzić w akcję także i króla Kazimierza Jagiellończyka, który wprawdzie - jak to wiadomo - nie brał osobiście udziału w oblężeniu miasta Malborka, jednak wprowadzenie postaci króla w akcję przedstawioną na obrazie mogło w myślach artysty łączyć się ze znanym żywym zainteresowaniem króla Kazimierza Jagiellończyka kampanią wojny trzynastoletniej i jego dążeniem do jak najszybszego pobicia wroga.

Pośrodku obrazu przed palisadą widać stado bydła pędzone przez pastuchów z psami, przeciągające tuż obok cieśli pracujących przy umocnieniu fortyfikacji. Cały prawy róg zajmuje romantyczny "ogród miłości''. Wśród kwiatów i pięknych krzewów widać czułą, zakochaną parę, czytającego starca, mężczyznę zabawiającego się małpką oraz kobietę podającą w wysokim kielichu napój stojącemu przy niej mężczyźnie. Nieco dalej, przy kamiennym stole, szynkarz nalewa z ogromnego dzbana piwo do szklanic. Pośród wyżynnego krajobrazu, poza zamkiem i miastem, umieszczone są wśród bujnej zieleni wioski i osiedla, a w dali na horyzoncie widać strzeliste wieże Gdańska, Tczewa i Elbląga.

Drugi obraz z tej Ławy Okręt Kościoła był alegorycznym przedstawieniem Kościoła jako nazwy płynącej po wzburzonych falach oceanu - świata. Na pokładzie nawy, ujętej w kształt gdańskiej kogi, pośród masztów i żagli widoczne są: Święta Trójca, św. Anna Samotrzeć oraz szereg świętych, a wśród nich patronowie bractw kupieckich zasiadających w Dworze Artusa. W górnej części obrazu umieszczone są herby Polski, miasta Gdańska i Prus Królewskich. Na szczycie masztów kogi, jako wimple pojawiają się bandery morskie statków gdańskich, być może analogiczne do bandery królewskich polskich okrętów wojennych. W lewym górnym narożniku domniemany wizerunek gdańskiego zamku krzyżackiego z pierwszej połowy XV wieku.

Między tymi dwoma obrazami stała barokowa figura Madonny z Dzieciątkiem. Powyżej, w łuku tarczowym znajdowało się znacznych rozmiarów malowidło Polowanie Diany, wykonane w 1862 roku przez trzech gdańskich malarzy: Wilhelma Augusta Stryowskiego, Ludwika Sy, Alfreda Scherresa. We fryzie boazerii umieszczono obraz przedstawiający pochód piechoty; mała jego partia pochodziła jeszcze z XVI wieku, pozostałą część domalował już po 1850 roku Otto Brausewetter, gdański malarz.

Dawna Ława Bractwa Malborskiego oraz Ława Żeglarzy. W następnej, środkowej niszy ściany wschodniej mieściła się starsza, pierwotna część Ławy Bractwa Malborskiego. Boazeria zdobiąca ją była również rozczłonkowana za pomocą pilastrów o ozdobnych kapitelach, wykonanych w warsztacie Adriana Karfycza w pierwszej połowie XVI wieku.

Ponad kapitelami ciągnął się fryz o nieprzeciętnych walorach artystycznych, wykonany w 1585 roku przez Łukasza Ewerta. Fryz malowany en grisaille (to znaczy utrzymany całkowicie w szarej tonacji barwy), z szarego tła występują tylko złocenia i białe światła. Fryz przedstawiał symboliczny Pochód Kazimierza Jagiellończyka po zdobyciu Malborka. Pochód witają dostojni starcy z wieńcami w rękach. Na czele pochodu - jeźdźcy z bogatymi łupami wojennymi, a dalej piesi i konni muzykanci, między nimi zaś spętani jeńcy krzyżaccy. Czterech królewiczów, synów Kazimierza Jagiellończyka: Władysława, Jana Olbrachta, Aleksandra i Zygmunta, poprzedza grupa jeźdźców. Za nimi, również konno, otoczony przez halabardników podąża bliżej nieznany kardynał.możnieważ w tym czasie w Polsce nie było żadnego kardynała, €ţpa przypuszczać, że malarz chciał przedstawić w ten sposób piątego z synów Kazimierza Jagiellończyka - Fryderyka, późniejszego arcybiskupa gnieźnieńskiego i kardynała, choć to domysł wątpliwy. Centralną postać fryzu stanowi król

Kazimierz Jagiellończyk na potężnym sześciokonnym rydwanie. Monarsze towarzyszą dostojnicy państwowi na koniach i halabardnicy i halabardnicy. Fryz zamyka żywo malowana scena potyczki.

Ponad fryzem, w ozdobnych ramach wykonanych w warsztacie Adriana Karfycza (w latach 1536 - 1540) mieściły się cztery obrazy Marcina Schonincka: dwa mniejsze - Madonna z dzieciątkiem oraz Popiersie Chrystusa jako Salwatora z kulą ziemską w ręku; dwa większe Oblężenie miasta Malborka oraz Historia Holofernesa. Ramy do dwóch mniejszych obrazów wypełniał ornament "drzewo Jessego", w którym dekoracyjnie traktowana wić roślinna, wyrastająca z ciała Jessego, oplata w esowatych splotach półpostacie legendarnych przodków Chrystusa i Matki Boskiej. Figurki przodków Chrystusa noszą stroje ówczesnego duchowieństwa i ludzi świeckich. Ramy do większych obrazów (zapewne w związku z ich wojenną treścią) wypełniał ornament składający się z wojennych trofeów i panoplii.

Genezę namalowania tych obrazów przedstawia umowa zawarta przez Bractwo Malborskie z Marcinem Schoninckiem z 14 maja 1536 roku, z której wynika, że artysta zobowiązał się wykonać dla Bractwa Malborskiego cztery obrazy "dwa wielkie rondele i dwa małe rondele na filar". W umowie wymieniono tematykę obrazów; miały one przedstawiać popiersie Chrystusa z kulą ziemską w ręku, Madonnę z Dzieciątkiem, oblężenie Malborka, Historię Holofernesa. Również według umowy, miał Marcin Schoninck, przed przystąpieniem do malowania obrazu o oblężeniu Malborka, udać się na własny koszt do Malborka, aby dobrze obejrzeć w terenie miasto i zamek dla jak najwierniejszego odtworzenia wszystkich szczegółów. Wspaniała sylweta zamku malborskiego, widoczna na obrazie w ujęciu od strony Nogatu, istotnie oddana ze wszystkimi szczegółami świadczy o przeprowadzonych przez artystę studiach z natury. Dzikie urwiska górskiego pejzażu w tle obrazu nie mają natomiast nic wspólnego z rozległą niziną nad Nogatem i są fantazją malarza.

Potężne drzewa pierwszego planu obrazu dzielą akcentem wertykalnym kompozycję o stopniowo rozświetlającym się dalekim krajobrazie. Sam moment walki oblężniczej został ograniczony jedynie do ukazania z lewej strony obrazu oddziału piechoty, zgrupowanego w pogotowiu bojowym z pionowo trzymanymi kopiami. Z prawej strony obrazu widoczne są namioty, oznaczone herbami Polski i miasta Gdańska; w środku zaś - postać dowódcy na koniu w otoczeniu żołnierzy. Na pierwszym planie obrazu natomiast znalazły się i małe scenki rodzajowe, ożywiające niewątpliwie surowość tematu; pod drzewem siedzi kobieta, zapewne markietanka, a u dołu obrazu, nieco z lewej strony, żołnierze zabawiają się grą w kości.

Zastanawiający jest fakt, że w Dworze Artusa kilkakrotnie znalazły się obrazy przedstawiające wspólne wysiłki wojska polskiego i oddziałów miejskich Gdańska o zdobycie miasta Malborka. Również wyraźne pisemne zamówienie obrazu o tej tematyce u malarza Marcina Schonincka - z zastrzeżeniem wiernego oddania szczegółów Zamku Malborskiego, i to właśnie przez kupców grupujących się w kupieckim Bractwie Malborskim - ma swoją historyczną i chyba polityczną wymowę.

W Ławie Bractwa Malborskiego znajdowała się między opisanymi obrazami rzeźba przyścienna pochodząca z początku XVI wieku, przedstawiająca króla Kazimierza Jagiellończyka. Król odziany jest w zbroję, z koroną na głowie, z berłem w lewym ręku. W przeciwieństwie do korpusu potraktowanego dość schematycznie, głowa króla, o długim owalu twarzy, otoczona kręconymi puklami włosów, brody i wąsów nosi pewne cechy indywidualne portretu. Wyraz twarzy jest jednak martwy, jak zastygły, zdradzając rękę rzemieślnika raczej niż artysty. Bogata korona przeładowana elementami dekoracyjnymi, w przeciwieństwie do dość schematycznego ujęcia zbroi, potwierdza to wrażenie. Pierwotnie, obok króla Kazimierza Jagiellończyka znajdowały się figury czterech synów królewskich.

Tak częste, niemal w nadmiarze występujące na obrazach i rzeźbach Dworu Artusa w Gdańsku, przedstawienie postaci Kazimierza Jagiellończyka, jak i wspomnianych już epizodów wojny trzynastoletniej mogło mieć głęboki sens polityczny, podkreślając tym samym znaczenie powrotu ziem pomorskich z Gdańskiem do Polski w roku 1454. Był to niewątpliwie szczery wyraz radości miasta z ponownego przyłączenia do ziem polskich oraz wdzięczności za przywileje, jakimi Kazimierz Jagiellończyk obdarował Gdańsk w latach 1454 - 1477, zapewniając mu tym bogactwo i wspaniały rozwój ekonomiczny w wiekach późniejszych.

Powyżej figury królewskiej w łuku tarczowym na tle alegorycznym malowidła z drugiej połowy XVII wieku widniała rzeźbiona grupa przedstawiająca Przeobrażenie Akteona. Figury wolno stojące na profilowanym występie, biegnącym wzdłuż ławy, wyobrażały Dianę, dwie nimfy, Akteona i psy. Z boku, z prawej strony grupy znajdował się postument w kształcie ołtarza za zwierzęciem ofiarnym. Akteon przedstawiony jest w momencie przeobrażenia; jego głowa zmieniła się już w łeb jelenia z pięknymi rogami. Maleńka tabliczka inskrypcyjna podaje, że Franciscus dedit haec Mollerus cornua, sumptu caetera sed fratres hic posuere suo. Rzeźby miały około dwóch metrów wysokości i pochodziły z 1589 roku, były polichromowane i złocone. Poniżej rzeźbionej grupy biegł napis, zawierający cytaty z trzeciej księgi Metamorfoz Owidiusza, dotyczące historii Akteona.

Ława sądowa. W ostatniej, południowej niszy ściany wschodniej, tuż przy oknie od strony Długiego Targu, odbywały się z końcem XVI wieku, w pierwszej połowie XVII wieku oraz przez cały niemal wiek XVIII zebrania sądu ławników Głównego Miasta Gdańska. I w tej niszy, podobnie jak nad Ławą Bractwa Trzech Króli, mieszczą się naprzeciw, na ścianie zachodniej, gdzie przed rokiem 1713 zasiadali rajcy i ławnicy Gdańska, przeważała w malarstwie tematyka sądowa.

W malowanym fryzie boazerii między herbami Polski, miasta Gdańska i Prus Królewskich oraz między herbami dwunastu ławników, znajdowało się pięć obrazów Antoniego Möllera z 1588 roku, o alegorycznej tematyce sądowej. Były to: Sąd Ostateczny, Sąd sprawiedliwy, Sąd niesprawiedliwy, Sprawiedliwość, Mojżesz jako prawodawca. Z tych obrazów alegorycznych obraz Sądu Ostatecznego został uszkodzony w czasie walk 1807 roku.

Przy uroczystych okazjach zawieszono nad Ławą Sądową dla większej ozdoby gobeliny, z wyobrażonymi na nich również scenami sądowymi. Gobeliny wykonane w Niderlandach według projektu Andrzeja Stecha uległy zniszczeniu, zachowały się jedynie ryciny ich, rytowane przez sztycharza gdańskiego XVIII wieku, Mateusza Deischa.

W boazerii o pięknej intarsji z 1588 roku, podobnej do intarsji przeciwległej Ławy Bractwa Trzech Króli, znajdowały się drzwi prowadzące do przyległego Domu Ławników. W intarsji zastosowano różne gatunki drewna, a ulistnienie wijących się wici roślinnych wykonano jak, i w Ławie Bractwa Trzech Króli w kolorze zielonym. Całość intarsji jest nader delikatna, o dekoracji geometrycznej i roślinnej, z przewagą przejrzystego i lekkiego motywu maureski.

Ława Sądowa stanowiła nie tylko formalne pendant do Ławy Bractwa Trzech Króli, lecz obie te Ławy łączyły również wspomniane już związki ikonograficzne. Treść obrazów, mieszczących się w łukach tarczowych obu Ław, była przejrzystym moralitetem o silnym ładunku ideologicznym, starannie przemyślanym pod kątem widzenia lokalnych aktualności, była ilustracją wybranych pouczeń, chwaliła cnoty obywatelskie, potępiała występki.

Spokój i łagodność dzikich bestii, ujarzmionych słodką muzyką Orfeusza, na omówionym już obrazie Vredemana de Vriesa znad Ławy Bractwa Trzech Króli, odpowiadał błogiej szczęśliwości grupy zbawionych Sądu Ostatecznego Antoniego Möllera znad Ławy Sądowej. Obraz ten, największy klejnot Dworu Artusa, malowany na zlecenie ławników Głównego Miasta Gdańska w latach 1602 - 1603, łączył się niewątpliwie z ich funkcjami, toteż nie bez znaczenia było zamieszczenie wokoło obrazu malowanych na miedzi, dziś niestety nie znanych dwunastu herbów fundatorów. Było to niewątpliwie herby czy godła herbowe dwunastu ławników Głównego Miasta Gdańska z lat 1602 czy 1603.

Jeżeli niemal wszystkie malowidła, rzeźby i inne elementy dekoracyjne Dworu Artusa posiadały, poza ich artystycznymi walorami, wymowę symboliczno - alegoryczną, to spotęgowała się ona specjalnie w obrazie Sądu Ostatecznego Antoniego Möllera. U szczytu obrazu zasiada na tęczy Chrystus sądzący, po obu stronach Chrystusa znajdują się postacie Matki Boskiej i św. Jana. Po stronie lewej widać wznoszące się do Chrystusa alegorie cnót, wśród których podąża tylko mała grupka ludzi cnotliwych, między którymi widoczna jest postać Chrystusa z krzyżem na ramionach. U dołu płótna widać daleką panoramę Gdańska. Większą część obrazu zajmują niesłychanie dynamicznie wyobrażone alegorie grzechów i występków. Ponad nimi na tle nieba unosi się postać archanioła Michała, sądzącego czyny ludzkie; postać jego jednocześnie wyobraża Sprawiedliwość. Święty nosi złotą zbroję i rozłożystą czerwoną szatę, w lewej ręce trzyma wagę, w prawej miecz, którym zapędza potępionych do piekielnych otchłani.

Najważniejszą figurą w centrum obszaru jest postać uzmysławiająca Rozkosz Światową - Mundus, wyobrażona jako wspaniała, bogato odziana kobieta, z lśniącym diademem na głowie. Diadem ten uzmysławia równocześnie pychę i przejrzystość jej grzechów. Kobieta w jednej ręce trzyma berło, drugą ujmuje węża z jabłkiem w paszczy. Wąż z kolei oplata ponurą postać Grzechu Pierworodnego, noszącego na skroniach dwa na krzyż złożone piszczele.

Na prawo od tej grupy znajduje się skuta łańcuchem z postaciami opisanymi alegoria Niewiary, sztyletem rozcinająca krucyfiks. Po stronie lewej - jeleń, z plastycznie wychodzącą z obrazu głową z naturalnymi rogami, przedstawia Lęk, a spoczywająca na nim piękna naga kobieta wyobraża Nieczyste Sumienie. I ona też związana jest łańcuchem z Rozkoszą Światową. Łańcuch ten oplata jej przedramię i przesuwa się dalej w kierunku ręki zielono ubranej Rozpaczy, która lecąc głową w dół - dusi się.

Pokaźna jest jeszcze liczba innych grzechów i występków, których personifikację można znaleźć na tym obrazie. W górze z lewej strony widać Zazdrość, przedstawioną jako postać z wężami we włosach, obgryzająca serce, złączoną łańcuchem z Rozkoszą. Jest ona znowu wspólnym łańcuchem skuta z Potwarzą, którą rozpoznać można po rozmaitych maskach trzymanych w rękach. Od niej wije się łańcuch dalej do postaci trzech wojowników reprezentujących alegorię Gniewu. Grupa ta przedstawia walczących ze sobą żołnierzy: szwedzkiego piechura i polskiego husarza. Między nimi widać polskiego szlachcica z szablą w ręce odzianego w żupan i delię, charakterystyczną magierką ozdobioną czaplim piórem na głowie. Ponad nimi grupa składająca się z czterech wspaniale ubranych kobiet, z których jedna trzymająca lustro i wachlarz wyobraża alegorię Pychy.

Z prawej strony tej grupy malarz umieścił dalsze personifikacje występków: Lenistwo prowadzi osła, poniżej widać Rozpustę, kobietę zupełnie nagą i mężczyznę, który ją obejmuje.

Na lewo od tej pary Chciwość, postać męska uciekająca ze skrzynią i workiem pieniędzy, obok niej lichwiarz z wykazem dłużników w ręku. Po prawej stronie alegoria Pijaństwa, wyobrażona przez trzy figury męskie, umykające w popłochu na dźwięk trąb Sądu Ostatecznego. Jeden z pijaków, trzymając w objęciach ogromny dzban wina usiłuje przeskoczyć przez beczkę. Drugi, pełen obawy o szlachetny trunek, trzyma w bezpiecznej wysokości napełnioną szklanicę. Trzeci choruje z powodu przepicia. Przed nimi leżą rozrzucone karty i kości do gry.

W prawym dolnym narożniku obrazu szeroka, wygodna droga pełna ruchliwych i radosnych postaci, prowadząca do bram piekielnych, skontrastowana z widoczną z lewej, uciążliwą, wąską, bezludną ścieżyną cnotliwych. Z bramy miasta wchodzi na drogę, wiodącą do piekieł, ciągnący się w nieskończoność długi wąż ludzki, pieszo, konno lub w powozach. Ciżba ta przeciąga pod bramą triumfalną, na której szczycie zapalone są znicze oznaczające radość używania. Nie dotarła tu jeszcze wieść o nadchodzącym Sądzie Ostatecznym, tym pewniej ulegną karze wiecznego potępienia i strasznych mąk piekielnych ci, którzy oddają się teraz niepohamowanie wszelkim żądzom ludzkich namiętności. W tej części obrazu rozpoznać można figurkę malarza z paletą, siedzącego w łodzi pełnej dostojnych rajców miasta. Podanie głosi, że Rada Miejska Gdańska nie chciała artyście zapłacić ceny z góry umówionej za obraz. To było powodem, że artysta nadał potępieńcom umieszczonym w łodzi płynącej do piekieł rysy panów radnych i ławników. Według innej wersji podania Antoni Möller pozwolił sobie w czasie pewnej wystawnej uczty i zabawy poprosić do tańca piękną i dumną córkę burmistrza Gdańska. Spotkał go jednak zawód, odmówiono mu w sposób ubliżający jego godności. Mszcząc się za doznaną zniewagę, malarz dał jednej z czterech postaci przedstawiających Pychę, rysy twarzy pięknej burmistrzanki. Urażony tym ojciec zażądał zmian w obrazie, jednakże malarz oświadczył, Ze podobieństwo jest zupełnie przypadkowe, zaproponował jednak, że gotów jest umieścić również i swój konterfekt w gronie potępieńców jadących w łodzi do piekieł. Gdy obraz był już gotowy i zawisł w Dworze Artusa, malarz domalował nad łodzią anioła, który ratuje go z grona potępionych.

Obraz robił od wieków wielkie wrażenie. Nastrój grozy i realistyczne ujęcie postaci potępionych miały służyć pouczeniu i przestrodze mieszczan, nawoływały do pokuty i odnowy obyczajów.

Podobne prace

Do góry