Ocena brak

Formy i gatunki solowe w romantyzmie - Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami, najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twór­czą. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki, cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Ze względu na swe niewielkie rozmiary, a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Odzwiercied­lała jej charakter, wzmożoną uczuciowość, subiektywizm, a także zain­teresowanie literaturą i kulturą ludową.

Romantycy zachowali podstawowe, wykształcone w poprzednich stu­leciach, rodzaje tej formy: zwrotkową, wariacyjną i przekomponowaną. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami, połączenie formy wariacyjnej z przekompono­waną oraz repryzowy układ ABA. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycz­nym, a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych.

Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego, przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni, zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Muzycy podążali za znaczeniem słów, ich symboliką, a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną, w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Dopowiadała to, czego nie były w stanie wyrazić słowa, a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Nic więc dziwnego, że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. Pieśń romantyczna 1. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzysze­niem fortepianu. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej, konturowej melodii, poprzez prosty, akordowy akompaniament, po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej, pa­miętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Owa integralność, a zarazem samowystarczalność komponen­tów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie, a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i for­malnie kompozycję instrumentalną.

Nieco zaskakujący może wydać się fakt, że kolebką pieśni romantycz­nej były Niemcy, gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Teraz jednak, w XIX wieku literatura nie­miecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego, Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej, poprzez tłumaczenia, znaczną część literatury światowej. Pieśń niemiecką okre­ślano rodzimym terminem Lied. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej, jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w róż­nych ośrodkach francuskiej nazwy chanson.

Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814, tj. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła, a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej, momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem, a ma na celu utrzymanie inte­gralności utworu. Schubert skomponował ponad 600 pieśni, wykorzystu­jąc w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory, część grupowana jest w cykle. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju, lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opra­cowania muzycznego. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy, uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej.

W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. Pierwszy z nich, Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. Miillera, powstał w 1823 roku. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięk­nej młynarki. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja), która jest jed­nym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości, szczęścia i uniesienia. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia.

Drugi cykl Schuberta, Winterreise (Podróż zimowa), powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wę­drówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz, który potęguje jego osamotnienie. Odtąd samotny, nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości, najczęściej niespełnionej, będą stałymi atrybutami muzyki roman­tycznej, nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osa­motnionym bohaterem.

Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. F. L. Rellstaba i H. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Znalazły się w nim m.in. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych pieśni Schu­berta. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. W oddali to przykład formy wariacyjnej, w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie.

Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdo­były: Heidenróslein (Polna różyczka), Die Forelle (Pstrąg), Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów).

Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. Clara Wieck, znana pianistka, była córką nauczyciela Schumanna. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór, zakończony rozprawą sądową. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty, a nieliczne tylko znamionuje typ bezpo­średniej emocji, podobnej do wyrazu pieśni Schuberta.

Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki:

— deklamacyjne traktowanie tekstu,

— zaawansowanie partii fortepianowej.

Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem, jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans, kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny, liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów, powodujące zagęszczenie faktury.

Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle, wśród których naj­ważniejsze są: Dichte.rlie.be. (Miłość poety) do słów H. Heinego, Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn.in. J. W. Goethego, H. Heinego, G. Byrona. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł.

Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instru­mentalnego zakończenia cyklu. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji, w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. W konsek­wencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków.

Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. 24 i 39 do słów H. Heinego i J. Eichendorffa, podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę; z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis.

Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse, z którego m.in. Tęsknota, Motyl, Księżycowa noc, Lotos, Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym.

Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie, męskie, mieszane, a nawet zespoły podwójne. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji, kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę.

Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix Mendelssohn-Bartholdy. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste, zbliżone do pieśni ludowych, jak np. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wio­senne). Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. Należy do nich m.in. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni), który z racji swej popularności często transkry-bowano. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek, co wcale nie oznacza, że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. Podstawę dla opraco­wania muzycznego tworzą dwie zwrotki, co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki, a na drugą tylko jedna. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Obfitą twórczość pieśniarską, w tym ballady i tzw. legendy pozostawił Carl Loewe.

W XIX wieku, wraz z nasilaniem się tendencji narodowych, pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu kra­jach. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobra­żeniom. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne, z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. Symfonizm, który zdominował muzykę 2. połowy XIX wieku, przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni, wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalne­go — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało, iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną.

Podobne prace

Do góry