Ocena brak

EUROPEJSKI MODERNIZM I MŁODA POLSKA

Autor /Halszka Dodano /05.04.2013

W nauce i filozofii zastanawiano sic; od dawna nad przyczynami sprawczymi ustawicznej zmienności podstaw kultury, nad tym, jaki mechanizm powoduje, że co pewien czas zmieniają się poglądy, ideały, tak iż ludzkość znajduje się w ustawicznym dążeniu, w ciągłym marszu ku nieznanym i ku nie dającym się niekiedy przewidzieć formom rzeczywistości. Dziewiętnastowieczni hegliści, odwołując się do swego patrona i.do jego koncepcji triadycznego, opartego na trójstopniowych cyklach przekształceń rytmu historii (teza, antyteza, synteza), usiłowali tłumaczyć ową przemienność zjawisk kulturowych wewnętrzną koniecznością rozwoju. Każda postać bytu na mocy nieuchronnej konieczności musi się spotkać ze swym zaprzeczeniem, a z owego starcia przeciwieństw wyłania się w następstwie nowy stan syntezy. Każda epoka jest postępem wobec poprzedniej, a rezultaty, które zdoła osiągnąć, stają się punktem wyjścia dla nowego porządku rzeczy. Tę dialektykę heglowską przejęła i zasymilowała filozofia i historiozofia marksizmu, uzupełniając ją o sferę zjawisk materialno-społecznych. Podstawową przyczynę wszelkich form i rozwoju życia dostrzegła ona w wewnętrznych sprzecznościach istniejącego w danym czasie sposobu wytwarzania dóbr materialnych, w wewnętrznej niezgodzie jego najistotniejszych elementów: sił wytwórczych i stosunków produkcji, przemiany zaś w płaszczyźnie ekonomiczno-społecznej i w stosunkach produkcyjnych miały determinować z kolei, przeobrażenia w nadbudowie, w sferze wartości kulturowych, umysłowych i artystycznych.

' "Dla rozwoju humanistyki dwudziestowiecznej doniosłe znaczenie miały również teorię i koncepcje jednego z najwybitniejszych teoretyków kultury, filozofa niemieckiego1 Wilhelma Diltheya (1833—1911). Kluczem do zrozumienia mechanizmu dziejów było dla Diltheya pojęcie struktury. Struktura to niezmiennie określony stosunek wewnętrznych napięć psychicznych, funkcji intelektualnych i emocjonalnych, który nadaje każdej jednostce, ludzkiej właściwą jej osobowość, jedność strukturalną. Taką jedność osobniczą, taką ustaloną strukturę-mają też luzujące się w przebiegu historycznych wydarzeń pokolenia, tj. zbiory równoletnich w przybliżeniu jednostek, które ulegając w okresie najchłonniejszej receptywności, w latach nauki i kształcenia, presji identycznych zjawisk i wartości; przyjmują za swoje własne pewne, ponadindywidualne, wspólne dla nich poglądy i ideały, zamiłowania i dążenia. Owa/struktura pokoleniowa rozwija się i kształtuje pod wpływem dwu elementów: w sporze ze stanem posiadania kulturowego, jaki stworzyła generacja poprzednia, i pod presją istniejących warunków życia. To, co owo wstępujące pokolenie młodych w sytuacji takiego dwustronnego nacisku zdoła wytworzyć jako wartość nową i oryginalną, stanowi i określa jego strukturę. Tak pojęta struktura staje się istotnym, aktywnym współczynnikiem rozwoju historycznego. Jako rzeczywistość otwarta w przeszłość- i w przyszłość, każda formacja pokoleniowa, zaprzeczając poprzednikom i sytuacji zastanej, jednocześnie rozwija tkwiące w nich wartości żywe, a zarazem zapowiada i przygotowuje kierunek,ii orientację nadchodzących, przyszłych .ogniw ewolucji. "

W polskiej historiografii literackiej do tej koncepcji Dilt-. heyowskiej nawiązywał wyraźnie Kazimierz Wyka, gdy tak właśnie usiłował określić i wyjaśnić strukturę światopoglądową pokolenia moderny polskiej, pokolenia Tetmajerów, Kaspro-wiczów i Przybyszewskich, które około r. 1890 zaczęło dochodzić do głosu. Generacja ta naturalną koleją rzeczy mogła się określić jedynie poprgfez- zajęcie stanowiska wobec formacji poprzedniej, pozytywistów. Zgodnie z buntowniczym i prometejskim ‘nastawieniem każdej młodości, która bywa poza tym prawie zawsze niesprawiedliwa wobec swych bezpośrednich poprzedników. dostrzegła ona w istniejącej, zastanej rzeczywistości prawie same rysy ujemne: oportunizm polityczny, konserwatyzm społeczny, całkowitą degrengoladę i degenerację pierwotnych założeń ideologicznych. Następstwem takiej diagnozy było niemal nagminne i powszechne wśród młodych poczucie bankructwa i rozczarowania. Wybawienie i ocalenie miała przynieść filozofia i sztuka zup‘ełnie nowa, oparta ną podstawach zasadniczo i zdecydowanie odmiennych.

Wymienianie się 'wzajemne prądów kulturowych usiłowano też tłumaczyć jeszcze inaczej. Oto Julian Krzyżanowski, porównując sztukę baroku z twórczością takich epok .artystycznych jak średniowiecze i romantyzm, stwierdzał istnienie między owymi zjawiskami tak na pozór różnymi zdumiewających podobieństw i analogii. Pewne mianowicie pierwiastki’i elementy. światopoglądu, które można by umownie określić jako „romantyczne” (przewaga—uegueta~~nad rozumemr—mistycyzm, indymdualizm, - ekspresja formy), zdają się ustawicznie powracać w określonych odcinkach czasu: w średniowieczu, w baroku, w romantyzmie i w najnowszej sztuce modernistycznej. I podobnie co pewien czas dochodzą do głosu w kulturze, w sztuce i literaturze wartości i tendencje „klasyczne” (racjonalizm, kult starożytności, skłonność do formalnego konwen-cjonalizmu i rygoryzmu): w dobie odrodzenia, w klasycyzmie

i pseudoklasycyzmie, w parnasizmit? i pozytywizmie. Ma się więc tutaj do czynienia jakby z jakąś cykliczną, wahadłową powrotnością zjawisk, w kulturze i w sztuce zdają się współistnieć dwa jak" gdyby nurty, które nigdy nie giną, tylko jeden z nich w danym okresie bierze górę i płynie powierzchnią życia, gdy tymczasem drugi zapada w podskórne głębie, aby się ujawnić i zapanować w odpowiednich warunkach. W świetle takiej teorii sztuka europejska doby modernizmu byłaby więc jedną z wielu historycznych manifestacji światopoglądu romantycznego, który, zepchnięty w cień w okresie pozytywistycznego materializmu i realizmu, odzyskał ponownie pierwszeństwo na przełomie stuleci.

We wszystkich tych teoriach zawiera się jakieś ziarno prawdy, ale jako wytłumaczenie całkowite wydają się one niewystarczające,* albo ze względu na swą zbytnią ogólnikowość, albo też z uwagi na upraszczającą tendencję sprowadzania wielokształtu i różnorodności zjawisk do jednej generalnej zasady. Wspólnota pokoleniowa na przykład jest niewątpliwym faktem, ale sprowadzanie całego mechanizmu ewolucji kulturowej do generacyjnych sporów byłoby niesłychanym uproszczeniem, ponieważ ludzie częściej dzielą się i łączą na zasadzie bliskich im przekonań, ideałów i poglądu na świat niż na podstawie przypadkowej wspólnoty metrykalnej. Cykliczna wymienność postaw klasycznych i romantycznych zdaje się istotnie potwierdzać, ale niepodobna jednocześnie przeoczyć, że w każdym historycznym okresie współistnieją tendencje nieraz skrajnie przeciwne i rozbijające ową założoną w teorii jednolitość obrazu. Tak więc i rzeczywistość Młodej Polski, będąc wyrazem pewnego rytmu i pewnych wewnętrznych opozycji rozwoju historycznego, była jednocześnie wytworem skomplikowanego układu faktów politycznych, społecznych i kulturowych, które ów modernistyczny przełom uczyniły niejako nieuchronnym i które należałoby sobie bardziej' konkretnie uświadomić.

Ostatnie dekady wieku XIX w Europie nazywano niekiedy w owym czasie „piękną epoką”. Wszystko zdawało się tę nazwę usprawiedliwiać: długotrwały pokój, ostateczne ukształtowanie. się wielkich imperiów kolonialnych, a w związku z eksploatacją owych terytoriów zamorskich niezwykłe ożywienie wymiany przemysłowo-handlowej, wzrost inwestycji, akumulacja kapitałów, ogólne i szybkie bogacenie się burżua-zyjnej Europy, w której żyło się coraz lepiej i coraz świetniej. Nauka zdawała się wtórować owej politycznej i ekonomicznej stabilizacji mieszczaństwa. Wtedy to dokonano owych fundamentalnych odkryć w dziedzinie nauk fizycznych i biologicznych, które legły u podstaw wielkiej rewolucji naukowo-technicznej XX wieku, ale już wówczas technika i życie praktyczne zaczęły wydatnie korzystać z owych osiągnięć wiedzy. Podobnie w płaszczyźnie owej nadbudowy, która jest naturalnym zwieńczeniem każdej struktury gospodarczo-społecznej, mógł wiek XIX zapisać na swym koncie niejedną zdobycz. Idee i pojęcia, dziś oczywiste i uznane nieomal za banalne jako powszechne i zrozumiałe same przez się składniki świadomości zbiorowej: wolność i równość, demokracja, głosowanie powszechne, prawo do szkoły i oświaty, równoprawność kobiet — utrwaliły się i zaczęły zyskiwać coraz szersze uznanie właśnie w tych ostatnich dziesięcioleciach kończącego się wieku. Wszystko to zdawało się zachęcać do optymizmu i wiary w przyszłość.

Sytuacja Europy i świata nie przedstawiała się jednakowoż tak pomyślnie, jak by można było wnioskować 'z owych pozorów materialnego nasycenia, politycznej i społecznej stabilizacji. W aneksjach kolonialnych, w nierównościach podziału, w nienasyceniu kapitalistycznego imperializmu, poszukującego nieustannie coraz tańszych i obfitszych źródeł swego bogactwa i wciąż nowych terenów dla swej nieograniczonej, niecierpliwej ekspansji, kryło się i dojrzewało coraz przemożniej odczuwane niebezpieczeństwo jakiejś nieuchronnie grożącej katastrofy, nieuniknionego konfliktu o wymiarach i zasięgu nigdy dotąd nie spotykanym, ponieważ polityka kolonialnych imperiów z natury rzeczy utraciła swój charakter ograniczony, stając się globalną, światową.

Wiek XIX zaostrzył też niebywale ogólną sytuację społeczną. Szybko rosnące uprzemysłowienie Europy i technizacja gospodarki, domagając się nieustannego i wzrastającego dopływu taniej siły roboczej, dały początek potężnym ruchom migracyjnym ze wsi do miast. Nowy ten,, wielkomiejski proletariat, poddany niesłychanemu wyzyskowi, traktowany niejednokrotnie z całkowitą pogardą dla elementarnych względów humanitarnych, stał się niebawem, poważną siłą polityczno-społeczną, pełną-skupionej, eksplozywnej energii, zdolnej istotnie zagrozić ustabilizowanemu i nietykalnemu na pozór porządkowi starej, mieszczańskiej Europy. Widomym wyrazem owych wewnętrznych ustrojowych-sprzeczności i antagonizmów był wstrząsający kontrast między blaskiem i komfortem wielkomiejskich bulwarów, zamieszkanych przez plutokratyczną arystokrację pieniądza, a ponurą nędzą i odrażającą szpetotą robotniczych, ubogich przedmieść.

Industrializacja i technizacja życia, zalew rynku towarowe^-go masą produktów pochodzenia febrycznego, wytwarzanych według standaryzowanych wzorów i modeli, nadały całej tej rodzącej się wówczas nowej cywilizacji wielkoprzemysłowej piętno jakiegoś niesłychąnie jednostajnego i bezbarwnego uni-formizmu. Szablon i pospolitość Wdzierać się zaczęły do nie-: omal wszystkich zakresów i dziedzin życia. Lichota źle rozplanowanych, koszarowych domów mieszkalnych, pretensjonalna bezstylowość pałaców i rezydencji bogacącej się finansjery, tandetna pseudosztuka, obliczona ńa niewybredne gusta dro-bnomieszczańskiego pospólstwa, tandetne rozrywki w rodzaju lunaparków i „wesołych miasteczek”, owa kiełkująca już wówczas, komercjalna, na zysk i handel obliczona „podkultura masowa” — wyjałowiły niemal, zupełnie ówczesną rzeczywistość mieszczańską z elementów osobniczej, zróżnicowanej oryginalności.

Owej- bezstylowości życia, poddanego dyktaturze pospolitości i szablonu, wtórowała równie odpychająca standaryzacja obyczaju. Była to obyczajowość tak namiętnie zwalczanego niebawem przez modernistów mieszczańskiego filistra, mydlą-rza, właściciela sklepiku lub nieruchomości, którego jedyną filozofią był prostacki materializm, jedyną wartością * pieniądz, jedynym celem gromadzenie dobytku, jedyną zasadą postępowania oportunizm i szukanie łatwizny, jedyną moralnością obłuda i zakłamanie, przesłonięte parawanem upozorowanej przyzwoitości.

Ta epoka mizernych aspiracji i poziomych ambicji nawet w swych szczytowych manifestacjach myśli miała jakieś piętno ograniczenia. Okres wielkich, idealistycznych systemów doby romantyzmu minął bezpowrotnie; pozytywizm Comte’a, empiryzm Milla, ewolucjonizm Spencera, pragmatyzm Jamesa, patronując tej mieszczańskiej cywilizacji, zamknęły się świadomie w granicach ostrożnego minimalizmu w lęku przed zabrnięciem w dziedziny zjawisk niesprawdzalnych. Filozofia o pretensjach naukowości odżegnała się zdecydowanie od zagadnień metafizycznych, jej przedmiotem miały być wyłącznie fakty, jej metodą doświadczenie, jej narzędziem poznania zmysły, jej generalną tendencją skłonność do redukowania i sprowadzania rzeczywistości do form najprostszych. Zjawiska moralne sprowadzano więc do społecznych, społeczne do psychicznych, psychiczne do biologicznych, biologiczne do mechanicznych. Odpowiednikiem tego typu myślenia na gruncie sztuki stał się naturalizm, tak właśnie minimalistycznie sprowadzający całą złożoność życia do fizjologicznych odruchów.

Tak więc przy pozorach świetności ogólny bieg wydarzeń stawał się coraz bardziej niepokojący. Sytuacja polityczna była niepewna, stosunki społeczne napięte, styl i system życia odpychające. Filozofia i sztuka, pogrążone w drobiazgach i w opisywaniu szczegółów, zatraciły charakter scalającej syntezy, dającej pełny obraz świata i orientującej człowieka w jego przeznaczeniach i zadaniach życiowych. Wytworzyła się zatem na schyłku kończącego się stulecia, sytuacja prawdziwie paradoksalna: wzrostowi potęgi materialnej, życiowego komfortu, olśniewającym osiągnięciom nauki towarzyszył coraz prze-możniej się odzywający nastrój rozczarowania. Jeden z ówczesnych krytyków polskich pisał:

„Bez względu na całą błyskotliwość cywilizacji nigdy dotąd nuta rozpaczy nie dźwięczała tak głośno jak ku końcowi dobiegającego wieku, nigdy człowiek cywilizowany nie czuł tak dotkliwie bęaku celu i racji życia jak obecnie [...]”

Na ten stan zagrożenia i zagubienia zareagowała najpierw-sza i najsilniej sztuka, zareagowała protestem, buntem, gwałtownym i zdecydowanym odwróceniem się od rzeczywistości, która zdawała się zawodzić i kompromitować na wszystkich frontach. Różnie tę nową sztukę określano i nazywano: modernizmem, neoromantyzmem, symbolizmem, sztuką dekadencji lub też po prostu sztuką młodych. Modernizmem8, ponieważ miała być to sztuka nowa, nowoczesna, zrywająca z tradycjami realizmu i naturalizmu, w generalnej swej orientacji całkowicie od nich odmienna. Neoromantyzmem, ponieważ zdawała się wyraźnie nawiązywać do założeń i do idei wielkiej romantyki początków wieku9. Symbolizmem, gdyż w szerokim zakresie zaczęła posługiwać się symbolem jako znakiem zastępczym i równoważnikiem obrazowym stanów wzruszeniowych artysty, dzięki swej wieloznaczności szczególnie sposobnym do wyrażania mglistych i nieokreślonych idei10. Terminy dekadencja lub d e-kadentyzms rozpowszechniły się przede wszystkim wśród przeciwników nowej sztuki jako synonimy twórczości naznaczonej piętnem upadku i schyłkowej degeneracji. A ponieważ zwolennicy i wyznawcy tej sztuki niemal w każdym zakątku Europy ówczesnej skupiali się pod hasłem i sztandarem młodości, więc ów ruch młodych określano coraz częściej nazwami ową młodość szczególnie eksponującymi: Młody Wiedeń, Młoda Belgia, Młode Niemcy, Młoda Skandynawia. Idąc za tym przykładem na gruncie polskim użył po raz pierwszy nazwy Młoda Polska krytyk i pisarz tej epoki Artur Górski w cyklu artykułów polemiczno-programo-wych, ogłoszonych w krakowskim „Ż-yciu” w r. 1898 pod pseudonimem Quasimodo.

Program artystyczny polskiej i europejskiej moderny był generalnym odwróceniem programowych założeń sztuki realizmu i pozytywizmu. Gdy realizm i naturalizm pogrążone były świadomie w konkretnej substancji życia jako jedynym materiale twórczości, a pozytywizm usiłował sprowadzić wszelką artystyczną działalność do utylitarnej i tendencyjnej agitacji, modernizm i Młoda Polska radykalnie odwróciły ów stosunek między sztuką a życiem. Już nie życie miało sztuce narzucać cele i zadania, jak to było dotychczas, lecz, wręcz przeciwnie, właśnie ono miało się teraz upodobnić do sztuki. W tym wywyższeniu sztuki i w podporządkowaniu jej całości życia widziano ratunek przed zalewającym ze wszystkich stron potopem rozpaczliwej szarzyzny i beznadziejności. Świat według formuły Schopenhauerajednego z patronów nowej epoki, miał się zamienić w wielkie laboratorium artystyczne, ludzkość w społeczeństwo artystów, sztuka w jedyną realną rzeczywistość i jedyną formę istnienia i przeżywania świata. Sztuka tak pojęta, której wyznaczono rolę swoistego modelu i wzoru życia, stawała się zjawiskiem absolutnie autonomicznym, istniejącym dla siebie, uniezależnionym całkowicie od jakichkolwiek zobowiązań natury moralnej czy społecznej, zgodnie z określeniem Oscara Wilde’a11, że sztuka nic innego nigdy nie wyrażała jak tylko siebie, „ma swoje wyłączne życie i rozwija się w kierunku swych własnych celów”12. Kodyfikatorem tych poglądów na gruncie polskim stał się Stanisław Przybyszewski, który w swoim głośnym wyznaniu wiary Confiteor, ogłoszonym na łamach „Życia” w r. 1899, nadał ostateczną formułę unoszącym się niejako w powietrzu, mglistym i nie uświadomionym jasno ideom, przeczuciom - i pragnieniom. Sztuka „jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu: duszy”13.

Odwróciwszy się tedy od życia w wyniosłym geście odosobnienia, sztuka modernizmu skierowała swą uwagę ku temu, co realizm i pozytywizm miały właśnie w pogardzie jako mrzonki i majaczenia niesprawdzalne i będące wyrazem magicznego, przednaukowegó myślenia. . Wychodząc z założeń swoistego platonizmu14, ze empiryczna rzeczywistość jest jedynie symbolem i przenośnią świata idei, sztuka modernizmu orientowała się świadomie na „niepoznawalne”, programowo jak gdyby usiłowała kształcić w sobie „zmysł nieskończoności”. Tylko to wydawało się jej interesujące, co tajemnicze, zagadkowe, wymykające się uchwytom myśli, pogrążone w półmroku i zaledwie przeczuwane. Ta swoista moda na sygnały rzeczywistości zdające się nie mieścić w kategoriach doświadczenia wyraziła się w konkretnych wypadkach w wyszukiwaniu i przerabianiu na język sztuki wątków myślowych najprze-dziwniejszego pochodzenia, wywodzących się z najróżniejszych systemów filozoficznych, religijnych, mistycznych czy pseudo-mistycznych zarówno kręgu europejskiego, jak w jeszcze wyższym stopniu kultur orientalnych. Zwłaszcza buddyjsko-bra-miński Wschód, jakby po raz pierwszy odkryty, stał się dla pokolenia modernistów ostatnim słowem mądrości, nadziei i ocalenia. Nigdy dotąd sztuka europejska z taką pasją i namiętnością nie zapuszczała się w labirynty wiar egzotycznych, w gąszcze jniejsc ciemnych i niezrozumiałych, które świadomie mnożyła erudycja „wtajemniczonych” mniejszych lub większych magów i czarodziejów Młodej Europy. A ponieważ tym wędrówkom po dalekich obszarach myśli towarzyszył dominujący w pokoleniu schyłkowców nastrój rozczarowania, więc przybierały one bardzo często postać jakiejś rozpaczliwej eschatologii15.

Rozmaite formy przybierało to wyczekiwanie na katastrofę, która miała położyć ostateczny koniec bezmiernemu cierpieniu świata: kosmicznego katastrofizmu, jak u Kasprowicza (stąd taka popularność w liryce okresu wątku dies irae, dnia Pańskiego gniewu i sądu, oraz wiążące się z tym szczególne zainteresowanie dla problematyki dobra i zła), z filozofii buddyjskiej przejętego pojęcia nirwany, nirwanicznego „wypalenia się”, „zgaśnięcia”, „ochłodnięcia”, absolutnego wyzwolenia z błędnego koła egzystencji, jak u Tetmajera, czy też wiary w metempsychozę, w wielokrotne powroty duszy na ziemię, jak w pomysłach Przybyszewskiego.

„Dusza”, „naga dusza”, odsłonięta i obnażona w swych najtajniejszych sekretach, stała się jakby pierwszym słowem tej sztuki. Skoro rzeczywistość widzialną uznano za nieistotną i niewartą uwagi, należało cofnąć się w siebie. Analityczna introspekcja, drążenie w głąb, penetracja najmroczniejszych i najskrytszych zaułków psychiki ludzkiej — stały się szczególnym upodobaniem młodej literatury. Znajdowało ono dodatkową podnietę w przyspieszonym rozwoju nowoczesnej psychologii i w pierwszych objawieniach psychoanalizy16. Wyjątkową atrakcją okazały się wszelkiego typu deformacje i anomalie psychiczne, niewątpliwie za sprawą dość szeroko reklamowanych ówcześnie rewelacji mediumicznych17, a także za przyczyną niektórych sławnych osobistości tej epoki, jak Cesara Lombroso (1836—1909), profesora psychiatrii w Turynie, autora głośnego dzieła Geniusz i obłąkanie (1897), czy też odkryta właśnie wówczas dla Europy dzięki przekładom Boudelaire’a18 romantyka amerykańskiego, poety i prozaika Edgara Allana Poe (1809—1849), który pisał w jednym ze swoich niesamowitych opowiadań, jakby się sam spowiadając ze swych najintymniejszych tajemnic, że uchodzi za szaleńca, „ale nikt jeszcze nie rozstrzygnął, czy obłęd jest lub nie jest najwznioślejszą inteligencją [...] Ci, co śnią za dnia, wiedzą o wielu rzeczach niedostępnych dla tych, co śnią tylko nocą”19. „Zawsze kochałem obłąkanych” — wyznawał Przybyszewski20, a wyznanie to mógłby za nim powtórzyć niejeden z luminarzy Młodej Europy.

To szczególne nachylenie w stronę niesamowitości życia zabarwiło osobliwym odcieniem również jeden z pierwszych i naczelnych motywów sztuki modernizmu — erotykę modernistyczną. Zajmowała ona wyjątkowo rozległe miejsce w zestawieniu tematów tej epoki jako jeszcze jedna z form owej eschatologii, owej tęsknoty za zbawieniem z udręk egzystencji, o której już poprzednio wspomniano. Miała być lekiem na rozpacz, ale lekiem zawodnym, niezdolnym przezwyciężyć dojmującego poczucia samotności i niemożliwości zrealizowania owego ideału dwujedni, Androgyne, mężczyzny i kobiety w jednej osobie, o którym pisał Przybyszewski w swych poematach prozą. Odmienił się zupełnie sam styl ujęcia tego motywu, rozpoczęło jakby zbiorowe i powszechne demonizowanie erotyzmu, konstruowanie ponurego systemu swoistej „metafizyki miłosnej”, w której ideał dotychczasowy miłości-szczęścia został zastąpiony miłością-martyrologią ł.

Wiązał się z tym całkowicie inny niż dotąd stosunek do kobiety, oparty na znamiennej wewnętrznej, uczuciowej sprzeczności. Przekazany tradycją literacką typ heroiny romansowej czy osobowości lirycznej otoczonej aurą poezji, romantycznego rozmarzenia, prześwietlonej anielstwem, ustąpił miejsca obrazowi kobiety chłodnej, bezwzględnej, demonicznej, o urodzie naznaczonej znamieniem wyrafinowania, piękności sztucznej, nienaturalnej. Kobieta tego rodzaju, taka jaką jest imaginacyj-na bohaterka słynnych Kwiatów zła Baudelaire’a, stała się adresatką sprzecznych i wykluczających się uczuć i uniesień; była bóstwem, przedmiotem zachwytu i bałwochwalczej adoracji, ale jednocześnie źródłem lęku i przyczyną cierpienia. Znamienny rys mizoginizmu, niechęci i nienawiści do kobiety jako reprezentującej rzekomo wobec świata wartości, stworzonego przez mężczyzn, siły destrukcji i rozkładu, przenikał całą tę literaturę, od Baudelaire'a i Schopenhauera począwszy, poprzez Ibsena i Nietzschego aż po Strindberga i Weinin-gera, Kasprowicza i Przybyszewskiego.

Niechęć do współczesności i do jej społecznych i moralnych skrzywień wyraziła się również w fascynacji średniowieczem, co potwierdzałoby tezą Krzyżanowskiego o rytmicznej wy-mienności prądów klasycznych i romantycznych. Bo to modernistyczne średniowiecze było istotnie romantyczne, trochę jakby widziane poprzez kolorowe szkiełka katedralnych witraży, niby barwny relief na starych gobelinach lub ornament z kart średniowiecznych foliałów. Neoromantyzm, zgodnie zresztą z wynikami współczesnych badań naukowych, przekreślił zdecydowanie pozytywistyczny przesąd o „średniowiecznym barbarzyństwie” i „zacofaniu”. Epoka gotyckich katedr, Złotej legendyt, wielkich mistyków i myślicieli, „miłości dwornej”, truwerów i trubadurów, liryki pręwansalskiej i rycerskiego romansu, Pieśni o Rolandzie i Dziejów Tristana i Izoldy, Abelar-da i Heloizy25, Chaucera26 i Villona27 nie mogła być okresem powszechnej ciemnoty i zabobonu. I takie to właśnie średniowiecze, twórcze, bogate i tak rozmaite w różnorodnych dziedzinach swej imponującej produktywności, uwiodło wyobraźnię pokolenia schyłkowców, stając się jednym z dominujących motywów artystycznych epoki. Uwiodło zarazem jednolitością swego stylu i modelu kulturowego, konsekwencją swego poddanego jednej scalającej zasadzie systemu życia, co musiało mieć urok wyjątkowej atrakcji w dobie powszechnego zwątpienia i totalnego kryzysu wszelkich wiar i dogmatów. | Temu urzeczeniu legendą średniowiecza towarzyszyło swoiste uwrażliwienie uczuciowo-zmysłowe na walor estetyczny sztuki kościelnej, architektury sakralnej, na przepych i optyczną atrakcyjność form religijnej obrzędowości. Doskonale uchwycił ten znamienny rys uczuciowości neoromantycznej jeden z reprezentatywnych luminarzy dekadencji europejskiej, Gabriel D’Annunzio, gdy w powieści Triumf śmierci pisał o bohaterze:

„Był to mistyk, asceta, skłonny do namiętnej kontemplacji wewnętrznego życia; ale nie wierzył w Boga” 2.

Religijne emblematy, muzyka kościelna, hymny, krucyfiksy, misterne piękno przyborów liturgicznych — dala ta rekwizytornia poetyckiej obrazowości modernistów była jeszcze jedną formą „wielkiej przygody” i więcej było w tym wszystkim szukania tak upragnionego i pożądanego „nowego dreszczu” niż autentycznego przeżycia religijnego. 'Moderniści lubili zresztą łączyć przeciwieństwa, i to najbardziej skrajne: mistykę religijną z drastyczną niekiedy zmysłowością, akty pokutniczego samobiczowania z fascynacją grzechem; niepokoił i pociągał zarazem ich wyobraźnię ów tak często stwierdzany przez historię i przez psychologię doznań religijnych fakt organicznego zrośnięcia kultu i seksu, nadawania czynnościom sakra! no-liturgicznym orgiastycznego charakteru. Stąd taka popularność w tej epoce wielkich grzesznic biblijnych i ewangelicznych: Herodiady, Salome, Marii Magdaleny.

Oryginalność za wszelką cenę — to było pierwsze przykazanie estetyki modernistycznej. Gdy wyeksploatowało się już doszczętnie wszystkie owe głębie filozoficzne, mistyczne i psychologiczne, pozostawała jeszcze niczym nie ograniczona gra wyobraźni. Modernizm był okresem całkowitej rehabilitacji tak wyklętego przez realizm i naturalizm żywiołu fantastyczno-ści. Oczywiście *nie była to już naiwna fantastyczność baśni ludowej czy nawet rozigranej imaginacji romantycznej z początków wieku. Nowa ta fantastyka schyłku stulecia zdołała już wchłonąć i zasymilować najbardziej atrakcyjne dla siebie osiągnięcia wiedzy, zdobycze psychiatrii i psychologii, przyswoiła sobie nawet pewien pozór racjonalizmu. W stosunku do fantastyki epok dawniejszych reprezentowała więc jak gdyby wersję unaukowioną i pogłębioną. Jej punkt wyjścia był zazwyczaj realistyczny, dający się sprowadzić do zjawisk najzupełniej sprawdzalnych, ale w pewnym nieuchwytnym momencie, niepostrzeżenie myśl artysty odrywała się jakby od owego konkretnego podłoża, aby się przerzucić w jakiś inny, nadrealny wymiar istnienia.

Wszystko to można by ostatecznie sprowadzić do j.ędnegc wspólnego mianownika: do wyjątkowego..- uprzywilejowania i wywyższenia jednostkowej osobowości ludzkiej. To właśnie w jej imieniu i w obronie jej niepozbywalnych praw przeciwstawiano się literaturze poprzedniego okresu, literaturze kolektywistycznej, nastawionej społecznie, programowo podporządkowującej jednostkę interesom gromady. '

„Wierz tylko w siebie [...] nie uznawaj żadnego prawa poza własną wolą”

— doradzał swym konfratrom po piórze Ryszard Dehmel29, berliński przyjaciel Przybyszewskiego. Patronowała tym in-*dywidualistycznym nastawieniom podobnie zorientowana filozofia, która owym gestom wyniosłego* odosobnienia zdawała się nadawać pozory racjonalnych umotywowań. Jej reprezentantem był Max Stirner30, skromny nauczyciel gimnazjalny z pomorskiego Chełmna, którego nędzne, przywalone troskami życie stanowiło jaskrawe przeciwieństwo władczej, dumnej teorii: jedyną rzeczywistością jestem ja, jedynym prawem, z którym wypada mi się liczyć, jest moja własna wola. Niesłychanie popularny w tym czasie Tomasz Carlyle31, odrzucając kolektywistyczną teorię rozwoju, wyznaczał decydującą rolę w ewolucji dziejów wielkim jednostkom, bohaterom. Amerykański korespondent Mickiewicza Ralf Waldo Emerson 32 propagował swą indywidualistyczną koncepcję „reprezentantów”, wyróżniających się i wybijających jednostek ludzkich, które jako szczególnie uzdolnione i niejako dla gatunku ludzkiego reprezentatywne powołane być miały do przywódczej i przodującej roli w życiu zbiorowym.

Wszystkie te marzenia o człowieku przyszłości zrealizowały się najpełniej w najgłośniejszej rewelacji filozoficznej okresu, w dziełach i osobie Fryderyka Nietzschego, który dla pokolenia neoromantyków stał się najwyższym objawienięm i autorytetem moralnym. W Nietzschem zafascynował modernistów przede wszystkim jego potężny, burzycielski gest. Druzgocąca krytyka cywilizacji mieszczańskiej, przeprowadzona przez niego na wszystkich płaszczyznach i poziomach życia, przyjęta została z entuzjazmem jako wyraz romantycznego protestu przeciw panoszącej się pospolitości. Małej epoce, produkującej standaryzowane okazy miernot ludzkich, przeciwstawił Nietzsche swoją „wolę mocy” i swój gest wielkości. Jego ideał „nad-człowieka” nie miał, rzecz jasna, nic wspólnego z karykaturalnym i zbrutalizowanym wariantem spod znaków brunatnego czy czarnego faszyzmu, był wymarzonym, idealnym celem ewolucji, łączącym w swej naturze siłę i dostojność: mędrzec, twórca i bohater zarazem.

Epoka tak indywidualistycznie nastawiona naturalną koleją rzeczy ze wszystkich gatunków literackich uprzywilejowała szczególnie rodzaj liryczny, jako że ten właśnie typ poezji, z istoty swej subiektywny, wydawał się idealnie sposobny do wyrażania treści skrajnie osobistych. Jest więc modernizm epoką zdecydowanej dominacji poezji nad prozą. Liryka wdziera ~się nawet do gatunków tak obiektywnych, jak powieść i dramat. Powstaje „powieść liryczna” (Żeromski), dramat poetycki (Wyspiański). Dwa podstawowe elementy określają wewnętrzną naturę i mechanizm liryki okresu: symbolizm i impresjonizm. Symbolizm, ponieważ poezja usiłująca wyrażać „niewyrażalne", na co nie ma określeń w mowie potocznej, nie mogła się obejść bez symbolu, będącego właśnie wyrazem sensu, którego wprost, w skonwencjonalizowanym języku poezji dawnej zdefiniować i sformułować niepodobna. Impresjonizm, ponieważ cała świadomość poetycka modernistów nastawiona była na chłonięcie i wyrażanie nastrojów. Fakt życia rzeczywistego nie przedstawiał sam przez się dla artysty--neoromantyka jakiejś szczególnej wartości; ważne było jedynie zamknięcie w kształt poetycki owej gry odczuć i wrażeń, jakie ów fakt w świadomości czy podświadomości doznającego podmiotu zdołał wywołać. Obraz poetycki działać miał mglistą aluzją, nastrojową sugestią33.

Zmienił się również zasadniczo język poezji. Według tej nowej alchimie du verbe, „alchemii słowa”, wywodzącej się z Rimbauda34 i Mallarmego35, słowu przysługiwać miała jakoby z samej jego istoty, automatycznie zdolność odkrywania najtajniejszych związków między zjawiskami i wyrażania treści w zbanalizowanych formach poezji przedmodernistycznej niewyrażalnych. Aby wyzwolić niejako owe potencjalne możliwości słów, należało im przekazać inicjatywę, pozwolić nieść się strumieniowi języka, spontanicznemu następstwu wizji i obrazów. Procedura tego rodzaju mogła oczywiście prowadzić do znacznego niekiedy zaciemnienia sensów treściowych wypowiedzi, ale o to właśnie chodziło, aby w każdym wierszu było coś z nieokreślonej tajemniczości. Stosowanie elipsy, intensywnej wymienności obrazów miało wzmacniać siłę działania, który to efekt przy technice powolnego i pojęciowo klarownego rozwijania motywów byłby całkowicie stracony. Poezja miała podniecać zgęszczenicm swojej substancji znaczeniowej i dynamiką skojarzeń. Była to poezja trudna i świadomie adresowana do wąskiego kręgu elity, powołująca do istnienia świat poetycki od przeciętnych doświadczeń ludzkich bardzo nieraz odległy, najzupełniej autonomiczny, obracający się wokół własnej swej osi estetycznego mikrokosmosu.

Oczywiście nie zawsze prowadziło to do sytuacji zupełnego niezrozumienia, ale w ogólnej orientacji liryki okresu wyczuwało się wyraźnie to świadome przesuwanie ku obrzeżom zaciemnień, niedomówień, nieokreśloności. Ten nowy styl był widomym wyrazem fascynacji modernistów sztuką muzyczną, która znów, jak w okresie romantyzmu, zaczęła sobie zdobywać miejsce pierwsze jako najgłębiej rzekomo sięgająca w strefę zjawisk pozazmysłowych, tajemniczych, niejasnych, a zarazem najistotniejszych. Jako sztuka asemantyczna, najzupełniej formalna, muzyka niczego — rzecz jasna — pojęciowo określać czy nazywać nie może, ale zdolna jest za to — tak powszechnie sądzono — pewne treści, z samej swej natury przy pomocy potocznych środków komunikacji językowej nie dające się wyrazić, w sposób aluzyjny podsuwać, sugerować, wywoływać rozpierzchłe; subiektywne wzruszenia, wytwarzać nastrój, pozostawiając jednocześnie słuchaczowi całkowitą swobodę snucia dowolnych skojarzeń wokół i w klimacie tej dominanty nastrojowej, jaka jest ośrodkiem krystalizacji i jak gdyby cementem, spajającym wszystkie cząstkowe elementy utworu

Otóż poezja miała działać podobnie, zamiast przedmiot nazywać miała go jedynie aluzyjnie poddawać. Miała być też rytmem, muzyką słów. Mallarme uważał wiersz za kameralną orkiestrę, Verlaine 36 żądał przede wszystkim dźwięczności, muzyczności. Usiłowano zresztą zbliżyć i upodobnić poezję nie tylko do muzyki, ale i do dzieł malarstwa i rzeźby, uczynić z niej zjawisko jakby polifoniczne, działające na odbiorcę bogactwem różnorodnych podniet zmysłowych. Był to ideał swoistej syntetyzacji poetyckiej37, audition coloree, barwnego słyszenia, kojarzenia w spoistą całość i jedność wrażeń dźwiękowych, węchowych i kolorystycznych zgodnie z ideą Baude-laire’a z wiersza Oddźwięki:

Jak oddalone echa, wiążące się w chóry,

Tak sobie w tajemniczej, głębokiej jedności

— Wielkiej jako otchłanie nocy i światłości — Odpowiadają dźwięki, wonie i kolory38.

Rimbaud dla oddania swego wizyjnego, fantastycznego świata zamyślał stworzyć całkowicie nowy, odrębny język poetycki, w którym każdej spółgłosce i samogłosce odpowiadałyby przynależne im dźwięki i kolory. Z tej to właśnie idei narodził się ów głośny i nieomal sensacyjny sonet o samogłoskach, w którym określone wartości foniczne powiązane zostały z przypisanymi im przez poetę barwami i wartościami emocjonalnymi:

[...] A — to lśniąco ciemny Pancerz much, co brzęczą nad ścierw cuchnącym łonem,

Cień zatoki. — E — czystość mgieł, namiotów, szczytów

Lodowych, białych króli, dreszczów, kwiatów śnieżnych.

I — krew, purpura, uśmiech cudnych warg lubieżnych

W szale lub upojeniu pokutnych zachwytów [...]

Dźwięki, barwy i nastroje tworzą tu zatem osobliwą syntezę, najzupełniej dowolną; bo podnoszącą subiektywne oczywiście wrażenia do zasady ogólnej. Niemniej kontynuowano ów proceder, dążąc do stworzenia swoistej poetyki instrumentaeyj-irej^ wedle której określonym wartościom językowym odpowiadałyby ściśle z nimi związane stany wzruszeniowe i doznania zmysłowe: kolorystyczne,,; dźwiękowe, węchowe i smakowe. W ogóle trzeba tu podkreślić z naciskiem, że~syńteża sztuk była jedną z podstawowych idei czasu. W programowym studium Dzieło przyszłości główny protagonista tej idei, Wagner pisał:' '

„W gruncie rzeczy istnieje tylko jedna sztuka, formy jej są różne,' ale tylko jedna może być zupełna, a mianowicie ta, która stworzyłaby dzieło sztuki par excellence i znalazła środki niezbędne do urzeczywistnienia tej «całkowitości» wyrazu”;

Realizacją ambicji tego rodzaju miał być Wagnerowski dramat muzyczny, łączący dźwięk, słowo, barwę i kształt widowiskowy z metafizyką i mitologią.

Poezja o ambicjach tak uniwersalnych nie mogła się oczywiście zmieścić w określonych granicach literackich gatunków, w sztywnych normach stylistycznych i wersyfikacyjnych. Rozpoczęło się więc na szeroką skalę, jak nigdy przedtem, roz-kruszanie konwencji, otwieranie na oścież pola dla swobodnej gry wyobraźni i pomysłowości formalnej. Przekracza się granice rodzaj 6 w^nie^^dba o klasyczną kompozycję, bo stopienie żywiołów dotąd istniejących oddzielnie rozsadzało wszelkie ustalone i przestrzegane dot-yehezas formy i związki - strukturalne. -Wiersz uwalnia -się. od rygorów metru, rymu i strofy,-stałych akcentów i ściśle określonej liczby sylab. Wiersz wolny naginał się lepiej do wewnętrznej melodii wypowiedzenia, poddawał usłużniej wymaganiom tematu, barwie uczuciowej nastroju. Jednocześnie zaś ambicja oryginalności nie tylko w Wyborze treści i problemu, ale i rozwiązań formalnych, skłaniała modernistów _da ustawicznej, niestrudzonej wynalazczości, do penetrowania ohszarów odległych, egzotycznych kultur, aby z bogactwa ich poezji wyławiać i na grunt rodzimy przeszczepiać najbardziej wyszukane układy stroficzne, najrzadsze rymy, naj niezwykłej szg--fyŁmy.

Modernizm stworzył również swój własny styl. Styl ten razi dzisiaj niekiedy, wydając się nienaturalnie pretensjonalny. Istotnie, moderniści byli zarazem ekspresjonistami i zwykli nastawiać swój głos na pełny rejestr. Stąd to ogólne wrażenie nadmiernej afektacji, przesadnego patosu. Skłonność do samorodnej twórczości językowej,' mnożenie neologizmów i pseudoarchaizmów, szerokie stosowanie i nadużywanie określeń i epitetów, które stały się'jakby podstawowymi wyznacznikami frazeologicznymi stylistyki modernistycznej, upodobanie w formach składniowych rozwiniętych i wyszukanych, w prozie świadomy wysiłek w kierunku rytmizacji wypowiedzenia, poddania go i podporządkowania dyrektywom muzyczności — oto typowe i niejako rzucające się w oczy charakterystyczne Znamiona młodopolskiej konwencji. językowej.

Konwencja ta, najszerzej pojęta, bo obejmująca całość zarówno zainteresowań tematycznych tej sztuki, jak .i jej strukturę formalną, zaowocowała obficie i bogato również na glebie polskiej. Nigdy sztuka polska nie była tak uniwersalna i tak nie starała się nie ominąć żadnej choćby najdziwniejszej ekscen-tryczności, mającej popyt i uznanie na ówczesnym światowym rynku wartości. Jest w niej wszystko, co składało się na model i wzór pisarstwa modernistycznego. W Hymnach Kasprowicza owe konstytutywne wyznaczniki neoromantyki literackiej, przypomniane tutaj w największym skrócie, wystąpią w zakresie wyjątkowo rozległym i w ujęciu formalnym o najwyższym walorze ekspresywności. Stąd ta dominacja, reprezentatywność i szczególna pozycja tych poematów w ogólnym obrazie sztuki młodopolskiej.

Podobne prace

Do góry