Ocena brak

ESTETYKA BLASKU

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

„Piękny Dom Boży promienieje blaskiem złota, aby wspanialej rozbłysło bezcenneświatło wiary". Taka jest treść anonimowego napisu umieszczonego namozaice w rzymskim kościele S. Cosma e Damiano, pochodzącym z 1. połowyVI w.1Mamy w tym napisie dwa zasadnicze motywy przewodnie dla postawyśredniowiecza chrześcijańskiego wobec sztuki: Blask jako piękno będące odblaskiemświatła boskiego, piękna najwyższego, oraz kosztowność materiału,tworzywa, przez którego cenność, piękno i trwałość składamy hołd Bogu.Smak klasyczny pogańskiej starożytności widział piękno w linii, grze proporcji,subtelności różnic walorowych, nie w bogactwie barwy, nie w przepychui blasku materiału. I jest dziwnym paradoksem, że właśnie chrześcijańskie średniowieczestworzyło sztukę, która wyraża treści spirytualne, transcendentalne poprzezwartości jak najbardziej zmysłowe i konkretne: wspaniałość i kosztownośćużytego tworzywa oraz intensywną wielobarwność, „oczarowanie oczu".Niezmiernie bogaty, a równocześnie bardzo nowy i specyficzny sposóbzjawiania się wartości barwnych, odmienny od pospolitej jaskrawości, znanejz późnego antyku, jest w sztuce średniowiecza zdeterminowany nową postawąduchową, ale jest też w ogromnym stopniu zdeterminowany nowym sposobemużycia materiałów, przede wszystkim bardzo obfitym użyciem złota w malarstwie,złota jako koloru, a także predylekcją do wszelkich substancji chwytających i refleksującychlub przepuszczających światło: pasty szklane i ceramiczne w mozaikach,metale szlachetne, drogie kamienie, emalia, szkło witrażowe2.I tu dokonuje się niejako podwójna transformacja, gdyż blask i migotliwość,siła, głębia i czystość koloru jest hołdem złożonym Bogu przez to, co w pojęciachprymitywnych jest najpiękniejsze tu na ziemi, a równocześnie pojmowane jakowidomy, dostępny zmysłom znak obecności, odblask najwyższego, niewidzialnegoświatła.Z rozmaitych opracowań i wydań tekstów dotyczących estetyki średniowieczazebrać można sporą liczbę wzmianek dotyczących dzieł sztuki i wyrażającychzachwyt nad ich wspaniałością — splendor. Słowo to użyte jest synonimiczniena oznaczenie zarówno blasku, jak piękna w ogóle. Zachwyt, który możnaokreślić jako estetyczny, odnosi się przede wszystkim do przedmiotów obdarzonychfaktycznie blaskiem, połyskiem.Ten typ uwrażliwienia na wszystko co lśniące, migotliwe, emanujące światłoi barwę, jest charakterystyczny i dla pisarzy średniowiecza łacińskiego, i bizantyńskiego.Wszystkie teksty średniowieczne, od czasów bazylik wczesnochrześcijańskichdo katedr gotyckich, przenika owa podatność na wzruszenie tymi czynnikami,które działają na człowieka najbardziej bezpośrednio, najbardziej irracjonalnie:kolory i blask, sublimacja zmysłowości.Prokop, historyk bizantyński (zmarły ok. 562), tak opisuje świątynię HagiaSofia w Konstantynopolu: „Pełna jest światła i lśnienia słonecznego; można byrzec, że przestrzeń nie otrzymuje zewnętrznej jasności dnia, lecz sama w sobiejest świetlista, taki przepych blasku rozlewa się w świątyni"3.Opis Hagii Sofii przez Paulusa Silentiariusa, jakkolwiek bardziej rzeczowy,podkreśla jednak te same elementy estetyczne: „Wnętrze absydy wygląda jakpawie pióra usiane setkami oczu. Złoto sklepienia rozsiewa tyle blasku, że oślepiawzrok; jest to przepych łaciński i barbarzyński zarazem. Ołtarz jest ze złota;spoczywa na złotych kolumnach i bazach, a złoto ustępuje tu miejsca tylko błyszczącymdrogim kamieniom"4.W poemacie Digenesa Akritesa, również z kręgu kultury bizantyńskiej(XI w.), znajdziemy podobne kategorie estetyczne, odnoszące się do ciała ludzkiego.Uroda dziewczyny „lśni piękniej niż pióra pawia". Ciało bohatera „jest piękne,jakby uczynione.z kryształu", Wśród wymienionych barw najczęściej powracajązachwyty nad złotem, zielenią, purpurą i bielą5.

Pod mozaiką absydy Sta Agnese fuori le Mura w Rzymie anonimowy napisz VII w. głosi chwałę blasku i koloru:„Złociste malowidło wyłania się z cennych kruszców. Zawiera w sobie jakbycałą światłość dnia. Sądzisz, że Jutrzenka, wstawszy ze swych czystych źródeł,rozprasza gęste chmury, siejąc kroplami rosy, albo że Iryda rozsiewa światłowśród gwiazd i że sam purpurowy paw roztacza przepych swej barwy"6.W podręczniku malarskim mnicha Teofila (Schedula diversarum artium1),pochodzącym prawdopodobnie z XII w., czytamy: „...zbliżyłem się do przedsionkaŚw. Zofii i widzę przybytek rozmaitością wszelkich barw ozdobiony,z której widać każdej przeznaczenie i własności".A w księdze III tak Teofil poucza malarza o jego zadaniach: „Przystąpiwszyz ufnością do Domu Bożego, tak wielkimi ozdobiłeś go powabami, jego stropyi ściany rozmaitością sztuki i rozlicznymi barwy strojąc, nadałeś mu postać BożegoRaju kwitnącego, murawą i liściem zieleniejącego... Oko ludzkie nie jestw stanie rozeznać, w które dzieło pierwej utkwić ma spojrzenie; gdy się przyglądastropom, widzi je kwiecistymi jak odzież bogata; jeśli spojrzy na ściany, widzi na nich postać Raju; jeśli je uderzy obfitość światła w oknach, nieoszacowanąkrasę szkieł i rozmaitość najcenniejszego dzieła podziwia".Uderzające jest to, że w opisie tym nie ma żadnej szczegółowości, wyliczaniaani też zainteresowania momentami treściowymi czy określającymi kształty.Widzimy tylko oczarowanie oczu bogactwem i migotliwością barw i światła,oczarowanie wprawiające psychikę w stan kontemplacji, ekstazy, stan, w którymuniesienie religijne splata się w nierozerwalną całość z naiwnym zachwytem czystozmysłowym.To mistyczno-zmysłowe upojenie blaskiem i kolorem wyrażone przez skromnegomnicha-artystę znajduje sankcję i uzasadnienie teologiczne w pismachliturgicznych takich autorytetów średniowiecza, jak opat Suger (1081—1151),Hugo od Św. Wiktora (1096—1141) czy Wilhelm Durandus (XIII w.)8.Suger, opat St-Denis, stwierdza, że kosztowność, blask i wielobarwnośćsą tymi czynnikami, które przenoszą dusze ze sfery materialnej do niematerialnej9. Wilhelm Durandus w swoim Rationale pochwala barwne opony rozwieszanepodczas świąt w kościele, ponieważ kojarzą się one z boskimi cnotami.Kontemplując ich barwy, dusza wznosi się do piękna nadzmysłowego10.Kolor i blask istnieją obok siebie nierozerwalnie w umysłowości średniowiecznejjako ziemskie, dostępne, uchwytne dla zmysłów obrazy światłości najwyższej.„Materialia lumina, sive quae naturaliter in coelestibus spatiis ordinata sunt,sive quae in terris humano artificio efficiuntur, i m a g i n e s sunt intelligibiliumluminum, super omnia ipsius verae lucis" — mówi Jan Szkot Eriugena1 1 .Zdanie to jest kluczem do średniowiecznej filozofii światła, a pośrednioteż do artystycznej i dydaktycznej funkcji ówczesnej sztuki.

Momentem zasadniczejwagi jest to, że vera lux — Bóg — utożsamiony był przez filozofię chrześcijańskąze światłem.„Bóg jest światłem i nie masz w nim ciemności", mówi Ewangelia św. Jana.A św. Augustyn, największy autorytet całego wczesnego średniowiecza, nawiązującdo I listu św. Jana powiada: ,JDeus veritas est; hic enim scriptum est: ąuoniamDei lux est"12.Światło utożsamiane jest zgodnie z boskim bytem, jest to jednak światłon i e w i d z i a l n e , odblaskiem jego jest światło s t w o r z o n e przez Boga,nasze światło ziemskie.Łączenie, pojęcia światła z pojęciem bóstwa znane było już w czasach przedchrześcijańskich13. Jest znaną rzeczą, że filozofia późnoantyczna, przede wszystkimPlotyna i Proklosa, miała znaczenie dla poglądów św. Augustyna. Ale patrystykachrześcijańska nadała tej koncepcji treść chrystologiczną, a późniejsi pisarzekościelni stworzyli i rozbudowali „metafizykę światła" względnie „ontologięświatła", będącą czymś pośrednim pomiędzy mistyką a nauką optyczno--fizykalną, co stanowi najbardziej swoisty i oryginalny rys tej filozofii14.Interesować nas będzie tutaj jeden tylko jej aspekt: czy miała ona związek ze sztuką ówczesną i jakiego rodzaju jest ten związek. Sprawa ta, zajmująca szczególniehistoryków estetyki, ważna jest również dla historii sztuki, a zaznaczyćtrzeba, ze opinie są tutaj dosyć rozbieżne. Ostatnio przeważa teza, że wypowiedziteologów scholastycznych na temat światła mają charakter czysto spekulatywnyi nie mają żadnego bezpośredniego związku z realizacją artystyczną ówczesnejsztuki. Do takiego wniosku dochodzi W. Schóne w swojej książce Uber das Lichtin der Malereilb.Jednakże związku — wprawdzie nie bezpośredniego — nie da się chybazanegować z całkowitą słusznością. Problem stosunku filozofii scholastykówi mistyków do sztuki jest bardzo zawiły i delikatny. Stanowi część problemu bardziejogólnego: stosunku pomiędzy atmosferą umysłową epoki, spekulacją natemat sztuki, a sztuką samą. Najbardziej radykalne stanowisko zajmuje tu R. Curtius,oddzielając zdecydowanie wszelką teorię jako operującą słowami i pojęciamiod faktów artystycznych, danych zmysłowo i jakościowo: „Z pism Platona niedowiedzielibyśmy się niczego o sztuce greckiej. Logos wypowiadać się może jedyniew słowach"16.Trudno odmówić słuszności temu zdaniu, ale jest ono nieco demagogiczne.Istotnie: żadna teoria, żaden system filozoficzny nie da nam pojęcia o dzielesztuki wizualnej, żaden najdokładniejszy, najwrażliwszy opis nie będzie adekwatnywobec dzieła malarskiego. Jest to niemożliwe „z natury rzeczy", z odmiennościśrodków porozumienia17. Ale negowanie wszelkich związków istniejących pomiędzymyślą danej epoki a kształtem artystycznym, jaki nadaje tej epoce sztuka,jest tezą nie do przyjęcia. W procesie historycznym nic nie przebiega osobno,wszystko jest powiązane, tylko natura tych powiązań jest zawiła, często paradoksalna,ścieżki ich są kręte, kapryśne i wieloznaczne.Jeśli chodzi o spadek myśli średniowiecza — tak jak przedstawia się namona poprzez piśmiennictwo — to trudno tu rzeczywiście mówić o jakimś spoistymsystemie teorii sztuki czy estetyki, które to pojęcia w naszym współczesnym umyślesą ściśle powiązane. Pamiętajmy, że tak jak nie istniało wówczas samo pojęcieprzeżyć estetycznych w naszym rozumieniu, tak nie istniały sformułowania takichpojęć, jak artyzm, talent, twórczość, indywidualność, oryginalność, wypowiedźosobista. Jeżeli mówimy o smaku czy estetyce średniowiecza, to posługujemysię systemem pojęć i wartości stworzonych przez nasz zasób wiedzyi nasz sposób odczuwania. A zasadniczą jego cechą jest oddzielenie „przeżyciaestetycznego" jako czegoś, co nie ma nic wspólnego z pożytkiem, etyką, moralnością,religią. Ani antyk, ani tym bardziej średniowiecze takiego wydzielanianie znały. Niemniej ludzie średniowiecza jakąś postawę myślowo-emocjonalnąwobec sztuki zajmowali — jak to wynika choćby z przytoczonych na wstępieprzykładów.Że teoria sztuki średniowiecza nie nadążała za realizacją, że w sztuce ówczesnejistnieje wiele motywów, które są jakby całkowicie przez współczesnych niezauważone (deformacja, ekspresja, uproszczenia), jest również rzeczą niewątpliwą. Historia estetyki Wł. Tatarkiewicza ukazuje nam wyraźnie ten osobliwystosunek pomiędzy średniowieczną estetyką e x p 1 i c i t e a estetyką i m p l i -c i t e , zawartą intencjonalnie w samych dziełach.Dla średniowiecznych teologów najwyższe piękno jest tylko w Bogu. Gdymówili o pięknie w sztuce, posługiwali się często aparaturą pojęć stworzonychw antyku; nie tylko więc, że do średniowiecznej sztuki ona nie przylega, ale częstozdaje się nie mieć z nią nic wspólnego. Niemniej, właśnie jeśli chodzi o sprawę„estetyki blasku" oraz o „wymowę barwy", mamy do czynienia z czymś, co jestwspólne c a ł e j średniowiecznej postawie i co łączy najbardziej oderwanespekulacje z żywą sztuką owego czasu.Jeśli Albert Wielki (1193—1280) mówi o świetle jako o pierwszej zasadziebytu, to można przyjąć jego wywody jako czystą spekulację metafizyczną18.Ale jeśli Bonawentura (1221—1274) stwierdza: „Światło jest najpiękniejsze, najmilszei najlepsze spośród rzeczy cielesnych", to mamy do czynienia z hierarchiąwartości będącą wyrazem u p o d o b a n i a , jakkolwiek charakter argumentacjibyłby teologiczny.We wszystkich tekstach średniowiecznych, od św. Augustyna do późnychscholastyków pojęcie claritas pojawia się zawsze, gdy mowa jest o pięknie, czy toduchowym, czy cielesnym. Jest to drugi obok consonantia podstawowy terminestetyki średniowiecza19, ale rysuje się on o wiele bardziej wyraziście i swoiścieniż consonantia, będąca pojęciem bardzo ogólnym i przekalkowanym z repertuaruestetyki antyku klasycznego. Natomiast jeżeli chodzi o claritas, to uderza zarównoczęstotliwość tego terminu, jak bogactwo synonimów i określeń bliskoznacznych:lux, lumen, splendor, luciditas, nitor, refulgentia, fulgor, ignitas. Stwierdzić trzeba,że słownictwo średniowieczne dotyczące światła i blasku jest obfitsze i bardziejróżnorodne niż nazewnictwo barw właściwych. Wiąże się to również z faktem,że teolodzy w hierarchii wartości stawiali wyżej światło czyste, blask „sam w sobie".Łączyło się to z koncepcją, że światło — nawet ziemskie — jest czymś bardzieji czyściej duchowym, kolor zaś, choć związany ze światłem, ma charakterbardziej zmysłowy, materialny. Zdawano sobie bowiem sprawę (podobnie jakfilozofowie antyku), że kolor łączy się ściśle ze światłem, że jest jego szczególnymprzypadkiem i odmianą. Bonawentura stwierdza, że kolor powstaje ze spotkaniadwóch świateł: „światła przenikającego przez środowisko przeźroczyste"i „światła wcielonego w środowisko nieprzeźroczyste"20. Argumentacja jest fizykalna,pretendująca do naukowości, ale właśnie owo stałe mieszanie funkcji fizykalnejświatła (w związku z rozpoczynającymi się badaniami empirycznymioptyki) z funkcją symboliczną jest bardzo typowe, zwłaszcza dla filozofii scholastycznej.

Podobne prace

Do góry