Ocena brak

"Czarny potok”

Autor /Albinos Dodano /05.06.2013

Leopold Buczkowski (ur. 1905), powieścio-pisarz i malarz. Uczestniczył w kampanii 1939 r. i w powstaniu warszawskim. Po wojnie zajął się wyłącznie pracą literacką i grafiką. Twórca kontrowersyjnej, wybitnej prozy wymykającej się jednoznacznej analizie. Najważniejsze utwory: Wertepy (1947), Czarny potok (1954), Dorycki krużganek (1957), Uroda na czasie (1970), Kąpiele w Lucca (1974).

W Czarnym potoku Leopolda Buczkowskiego nie pozostało nic z klasycznych, XIX-wiecznych zasad kompozycyjnych. Pisarz odwraca tradycyjną technikę powieści, rozbijając do końca znaną strukturę narracyjną. Odmawia przy tym wszelkich ustępstw na rzecz przyzwyczajeń czytelniczych. A jeżeli uznamy prawo twórcy do poszukiwań i eksperymentów, musimy się zgodzić ze zdaniem Jana Błońskiego:

„Istnieje w każdej powieści — czas narracji i czas wydarzeń. Czas ust, które opowiadają, i czas zdarzeń, które są opowiadane. Tak dotąd zwykle bywało, że czas narracji starał się naśladować czas wydarzeń — zewnętrznych lub psychologicznych. Opływał go jakby, odtwarzał — w mikrowymiarze. Tak bywało, ale tak być nie musi: narrator może narzucić »swój« czas wydarzeniom, może wyzwolić się z tyranii chronologicznego prawdopodobieństwa: tak swą narrację skomponować, aby rozmaite — i dalekie od siebie — momenty czasu wydarzeń znalazły się na równych prawach, podporządkowane »tem-pu^ B w muzycznym sensie narracji” („Przegląd Kulturalny”, 1958, nr 22).

Dopiero wtedy, kiedy czytelnik zgodzi się, że tak jak dawniej być nie musi, można liczyć na zmianę jego oczekiwań i przyjęcie postawy otwartej wobec świadomej rezygnacji pisarza z fabuły na rzecz jej strzępów, z logicznego uporządkowania materiału, z wery-stycznego systemu czasowego czy też myślenia przyczynowo-skutkowego.

Powstaniu Czarnego potoku musiały towarzyszyć pytania podobne do tych, które zadawali sobie tacy pisarze, jak Zofia Nałkowska i Tadeusz Borowski: jak oddać w literackim kształcie rzeczywistość przechodzącą wszelkie wyobrażenie, jak przekazać nie spotykane dotąd ludzkie doświadczenia, całą apokalipsę wojny, psychiczne i fizyczne wyniszczenie człowieka? Znane konwencje literackie okazały się nieprzydatne, dlatego Nałkowska traktowała je podejrzliwie. W tym samym czasie realistyczna proza stała się także reliktem dla Buczkowskiego, przeżytkiem nie przystającym do materii rzeczywistości okupacyjnej.

Proza wraz z jej konwencjami, techniką, narratorską wszechwiedzą i logiką rozpadła się, tak samo jak rozpadł się, zachwiał, został odebrany ludzki świat. Wszelkie uporządkowanie, szukanie w wydarzeniach logiki i sensu byłoby nieporozumieniem, rozminięciem się z prawdą o rzeczywistości tamtych lat. Okupacja zdeptała prawo, zniszczyła ład, trzeba więc było zakwestionować ład powieściowy i świadomie wybrać chaos. Tak więc chaos stał się podstawowym chwytem kompozycyjnym. Struktura wynika organicznie z samego tworzenia faktów literackich, a środki artystyczne mają stworzyć ekwiwalent rzeczywistości zewnętrznej.

Strukturę, narrację i kreacje bohaterów można zrozumieć i przyjąć wtedy, kiedy się odczyta intencje pisarza, któremu chodziło o ukazanie bezsensu rzeczywistości stworzonej przez faszystów. Nie ma i być nie może logicznej motywacji, spokojnego wywodu dla wściekłej nagonki na ludzi, dla absurdalnej nienaiwiści, dla świata, który jest nieustanną „stukaniną”. Taki świat trzeba przedstawić jako absurd, jako chaos, więc też narracja kołuje, powraca co chwila do miejsc, z których wyszła, urywa się, przeskakuje poszczególne ogniwa lub kilkakrotnie dotyka tego samego. Jeden z krytyków znajduje uzasadnienie dla takiej kompozycji książki: „Porządek świata rozleciał się w oczach bohaterów Buczkowskiego, rządzi nimi potworny, nieludzki strach, przypadek i niezrozumiały kaprys” (C. Rowiński, „Nowa Kultura”, 1960, nr 8).

Czarny potok można przeczytać i odebrać tak, jak na to zasługuje, pod warunkiem nastawienia się na współuczestnictwo, pod warunkiem znalezienia się w pozycji podobnej do powieściowego narratora.

Trzeba na czas lektury chcieć być jednym z tych zaszczutych, wiecznie uciekających, głodnych i ukrywających się ludzi. Jeżeli nie opowiadającym Heindlem, to przynajmniej jednym z jego współtowarzyszy.

Zrekonstruujmy miejsce i czas powieści. Buczkowski, zgodnie z własną biografią, umieścił akcję powieści na ziemi wołyńsko--podolskiej, na „szlaku tatarskim”, między Krzemieńcem a Brodami, w dolinie Ikwy, Seretu, Styru i Horynia. Szabasowa to miejscowość przygraniczna, miasteczko prowincjonalne, biedne, prezentujące swoistą egzotykę mieszanin mowy, obrzędu, obyczaju* bo mieszkają w nim Żydzi, Polacy i Ukraińcy. Ten splot narodowości zazębia się z tradycjami: z jednej strony stare tradycje żydowskich mistrzów cechowych, z drugiej kultury wiedeńskiej. Czytelnik zostaje wprowadzony do miasta, obok którego szerokim asfaltem ciągnęła niemiecka piechota, toczyły się czołgi i artyleria, pociągi wiozły amunicję, ciężkie działa i konie.

Szabasowa jawi się w sposób nieco odrealniony ze względu na ciemność nocy, zapadający zmierzch lub blady świt — czas opuszczania kryjówek i pora przemieszczania się grup mężczyzn usiłujących walczyć lub tylko przeżyć. Koncentrują się w niej charakterystyczne symptomy zagłady i wyniszczenia:

Dokoła stały dymy, śródmieście objęte było pożarem [...] Łapano mężczyzn. Głodnych, brudnych, ledwo wlokących się pędzono na kamieniołomy, do robót przy rozbudowie dworca lub rozstrzeliwano pod lasem. I serca ludzkie w Szabasowej nagle przestawały bić lub gnały i waliły jak oszalałe. Na wschodzie grzmiała artyleria, drżała ziemia.

Problematyka śmierci miasta jest jednym z elementów powieści. Na obraz tej śmierci składa się nie tylko świat ludzi, ale świat rzeczy, dzieł sztuki i swoistej cywilizacji, przywoływany przez Buczkowskiego z pasją kronikarza i archiwisty. Ma się wrażenie, że to życie, które uchodzi ze spalonego miasta, wraca dzięki wyobraźni w poetyckiej wizji odtworzonej przez pamięć:

Snują się wspomnienia, myśl idzie do tyłu, wywołuje zabitych, w ciasnocie ścian zaułków Szabasowej przemykają się znajomi, wieki i pokolenia za nimi, jak w jaskini przepełnionej wrzawą języków i przekleństw...

Przeszłość i teraźniejszość jak dwie klisze nakładają się na siebie, przeplatają, a pisarz dbając o wierność dla każdego szczegółu, nazwy, człowieka i jego zawodu — składa hołd ginącemu światu, który był jego światem.

Miesza się sen i jawa, oddawane są wstrząsy i dramaty teraźniejszości na przemian z ucieczką w krainę pamięci.

O kresowym miasteczku, jego okolicy i ludziach dowiadujemy się ze skłębionej rzeki obrazów, pojawiających się jakby w pośpiechu, w drobnym ułamku; jednostajnych, podobnych do siebie, bo przynoszących, jak w koszmarnym młynie, stale te same lub podobne sytuacje: strzały, ucieczki, obławy, pożary, śmierć, nieprzerwane wędrówki garstki ludzi, niby oddziału, którego skład stale się zmienia. Jego ruchy to bezsensowne kołowanie między znanymi i tropionymi przez Niemców i policję miejscami, bezsensowne, ale konieczne do nawiązania kontaktu, zdobycia broni, żywności, noclegu, ratunku dla najbliższych, czasem wyruszenia na akcję.

Jest rok 1943, runęło wszystko, co było ładem, logiką, stabilizacją i jakoś zabezpieczoną egzystencją. Teraz mieszkańcy miasteczka, a szczególnie Żydzi, czują się jak w potrzasku; każdy ruch jest niebezpieczny, ale trzeba go wykonać, aby jeść, spać, suszyć przemoczone ubrania, iskać wszy, trzeba z narażeniem życia starać się o zaspokojenie pierwotnych, biologicznych potrzeb. Zastosowana poetyka w sposób maksymalny przybliża i oddaje stężenie grozy. „Trudno to opowiedzieć pisze Błoński — wręcz nie sposób, oto właśnie punkt wyjścia Buczkowskiego”.

Buczkowskiemu udało się wywołać u odbiorcy wrażanie, że świat zmienił się w koszmarną dżunglę, w której liczą się odruchy człowieka, takie jak strach, przerażenie, nieufność i ucieczka donikąd. Przy czym wrażenie koszmaru to właśnie to, co pozostaje po lekturze, wrażenie czegoś rzeczywistego, zmysłowego, prawie dotykalnego.

Powieść jest relacją jednej osoby z tej umęczonej, stale przemieszczającej się grupy, jest potworną i wstrząsającą opowieścią człowieka trawionego gorączką, na wpół obłąkanego z udręki. Heindl to jeden ż ocalonych, cieszy się z odnalezienia swoich i wspomina przeszłe wypadki, prowadząc czytelnika wstecz, ku zdarzeniom minionym.

Mimo radości ze spotkania czuje się źle, jest słaby, ma gorączkę, więc opowiada chaotycznie, wraca po dwa razy do tego samego, a pomija sprawy istotne. Słuchacze są cierpliwi, znają wiele z tego, o czym opowiada Heindl, dopełniając własną znajomość wydarzeń niektórymi informacjami. Tak więc świadomość Heindla nakłada się na świadomość jego przyjaciół, partyzantów.

Gorzej z czytelnikiem, jeżeli nawet zechce przyjąć postawę jednego ze słuchających: brakuje mu znajomości faktów, ludzi, sytuacji, klimatu czasu i miejsca. O ile słuchacze Heindla wiedzą, o co chodzi, o tyle czytelnicy woleliby logiczne, pełne i chronologiczne odtworzenie wydarzeń. Tamtym wystarczy porwana informacja, tym, którzy podejmują pierwszy kontakt z twórczością Buczkowskiego, bardziej odpowiadałaby uporządkowana epika.

Czytelnik musi wziąć pod uwagę jeszcze jedno: pisarz skupia się z zasady na przybliżaniu stanów, a nie dziania się. Taka jest dyrektywa konkretyzacyjna wpisana w utwór i takim tropem powinna podążać lektura. Z opowiadanych stanów wyłania się określona rzeczywistość wewnętrzna, będąca porażeniem myśli, etyki i życia emocjonalnego.

Komplikacje strukturalne są znaczniejsze, niż zdołano dotąd wyjaśnić. Czytelnikowi należy pomóc w odkryciu, że opowieść Heindla opiera się na skojarzeniach; relacjonującemu rwą się jedne wątki, a wypływają z pamięci inne, bez najmniejszej troski o dopowiedzenie czy wyjaśnienie szczegółów. Skojarzenia stopniowo emancypują się, oddzielają się od Heindla-narratora, przerzucane na inne osoby podlegają obiektywizacji w ich przeżyciach.

W prawidłowym odczytaniu pisarskiego zamierzenia pomaga zabieg techniczny: wyodrębnienie graficzne w tekście, ujęcie w nawiasy dialogów i wypowiedzi przytaczanych. Nieustannie odnosi się wrażenie, że autor na plan pierwszy wysuwa dążenie do autentyczności. Na każdej stronie książki jesteśmy przekonani, że jest to wypowiedź innej postaci, że jest to głos, zdanie, stan czy sąd z dna ludzkiego upokorzenia. Buczkowski ostentacyjnie i do końca rezygnuje z narratora, który w jakiejś mierze panowałby nad przedstawionym światem.

Zanim odnajdziemy i zgrupujemy pytania natury etycznej i wszystkie dylematy moralne, postarajmy się rozpoznać uwarunkowania, jakie się złożą na stan ducha postaci.

Najogólniej można powiedzieć, że nieludzki czas zerwał solidarność między ludźmi, bohaterowie Czarnego potoku są samotni, nieustannie ścigani jak zwierzęta, nikomu nie mogą ufać, a muszą się zwracać do innych o pomoc. Są to ludzie wyizolowani ze świata, zawieszeni w próżni, rozrzuceni po norach, lasach i przysiółkach. Żyją w świecie, gdzie przestały działać prawa oprócz jednego: przeżyć. Każdy z nich przechodzi przez piekło na ziemi: ilość nieszczęść przekracza wytrzymałość psychiczną człowieka. Ich beznadziejna walka z losem, walka o życie w każdej godzinie dnia i nocy ma swoje ujemne strony: ludzie twardnieją w nienawiści, wyzbywają się ludzkich uczuć, z lęku przed wydaniem rozszerzają, poza Niemców, krąg ewentualnych wrogów, czego wyrazistym przykładem Wąskopyski.

Psychologia wydaje się nie interesować Buczkowskiego, więc nie odsłania życia wewnętrznego bohaterów, ale dzięki wypowiedziom pozwala uchwycić postawę każdego z nich. Pisarz jakby uzasadniał założenie, iż w sytuacjach ekstremalnych, a tych w utworze nie brakuje, objawia się pełniejsza prawda o człowieku i jego postawie.

I tak ksiądz Bańczycki, mimo gróźb Gaiła, nie przestał być opiekunem wylęknionych, ściganych i głodnych, bez względu na narodowość czy wyznanie. Gaił natomiast ujawnił wszystkie cechy gestapowca. Jego najłatwiej scharakteryzować. Jest to zbrodniarz z rozmysłu i wyrachowania, morduje na zimno z odcieniem sadystycznej przyjemności. Bohaterowie żyją w świecie, gdzie zabicie człowieka jest nieledwie odruchem, a „stukanina” odgłosem powszednim.

Spojrzenie na świat zostało jakby podwójnie zawężone: w sensie przestrzeni (między Szabasową, mieszkaniem Ksawery a plebanią księdza Bańczyckiego w Huciskach) i szczególnej optyki, kiedy czytelnik spotyka się tylko ze zbrodnią, nieufnością i chęcią posiadania broni. Tylko prześladowani stają wobec dylematów moralnych, to oni nie są wolni od pytań, od konfliktów sumienia. Czy prowadząc walkę, można zachować czyste ręce? Czy zdjąć z palca zamordowanej dziewczyny pierścionek, który innym może posłużyć jako okup? Czy można było wyciągnąć koc spod zmarłej, aby samemu się okryć? Czy wolno zabić człowieka, o którym nie wiadomo, czy jest naprawdę agentem gestapo? Konflikt serca i sumienia jest tym bardziej dramatyczny, że wielekroć odpowiedź „nie” rozmijałaby się ze skutecznością działania słabszych i zdeterminowanych.

Jest to jedyna jasna strona, jaką da się znaleźć u bohaterów, wobec których pisarz był wręcz bezlitosny: zarysował ich tak, że budzą w nas różne uczucia, ale nie budzą sympatii. Może dlatego, że natura ludzka została obnażona aż do samego dna, do instynktu zachowania życia.

Stylistyka Czarnego potoku została wielorako zdeterminowana.

Najpierw przez fakt współistnienia różnych kultur i folklorów sprawiających, że łączą się i nakładają elementy ludowej baśni i biblijnej przypowieści, żydowski psalm sąsiaduje z austriacko-łacińską erudycją niektórych postaci, mowa ubogiego żydowskiego dorożkarza czy tragarza splata się z polską gwarą. Następnie przez silne kontrastowanie okrutnej rzeczywistości z liryką pejzażu, z marzeniem i snem. W konstruowaniu (nie opisywaniu) ekwiwalentu rzeczywistości, w stałej trosce ojej autentyczność Buczkowski nasycił tekst prowincjonaliz-mami, porzekadłami i przysłowiami.

Nie wolno pominąć uzasadnienia wewnątrztekstowego, płynącego z autorskiej koncepcji odrzucenia jednej nadrzędnej świadomości porządkującej, a dopuszczenia „potoku świadomości” oraz wielości punktów widzenia.

Dzięki językowi osiąga Buczkowski szczególną kolorystykę i w tej czarno-czerwonej od ciemności i pożaru kolorystyce utrzymuje niemal całą powieść. Pozostaje wrażenie człowieka oglądanego w przerywanych błyskach latarki, w migotliwych płomieniach naprędce rozpalonego ogniska, w krajobrazie monotonnym i jakby stale tym samym.

Gdyby na koniec szukać związków, podobieństw czy pokrewieństw, to przyjdzie zauważyć, że opisy Buczkowskiego kojarzą się z klimatem prozy Brunona Schulza i obrazami Chagalla. Hannę Kirchner szokuje „paradoksalny związek między anarchiczną wręcz skłonnością do burzenia wszelkich zasad tradycyjnej konstrukcji powieściowej a jego [Buczkowskiego] pasją do staroświeckiego szczegółu, do wszelkiej starzyzny, niesłychanie konkretnie nazwanej i umiejscowionej. Jest to iście proustowskie zamiłowanie do wskrzeszenia i zatrzymania w czasie każdego szczegółu, który jest znakiem minionego” („Współczesność" 1961, nr 3).

Nasi uczniowie mogą nie dostrzegać tego typu analogii, ale odpowiedź na pytanie — czy zetknąłeś się z tego typu prozą i jak ją odbierasz — może mieć istotniejsze znaczenie dla koncepcji dydaktycznej niż subtelne i oryginalne skojarzenia krytyków.

Podobne prace

Do góry