Ocena brak

CREDO, Wierzę

Autor /Prochor Dodano /01.08.2012

Wyznanie wiary wg formuły zw. -»- Nicejsko-konstantynopolsklm symbolem wiary, będące stałą częścią -» mszy (liturgii słowa w Kościele zach., a liturgii ofiary w Kościołach wsch.); jest odpowiedzią wiernych na słowo Boże przekazane w -» czytaniach liturgicznych i wyjaśnione w -» homilii; w muzyce kośc. stanowi samodzielną kompozycję lub część składową muz. cyklu mszalnego i zw. jest często Patrem (od wyrazu zaczynającego cz. śpiewaną przez wiernych lub chór).

Początkowo zastępowano nim wyznanie wiary składane przez katechumenów przed -> chrztem wg formuły zw. Apostolskim składem wiary; w związku z rozszerzaniem się -> arianizmu wprowadzono C. do mszy najpierw w V w. w Antiochii, na pocz. VI w. w Konstantynopolu (na polecenie patriarchy Tymoteusza), a wkrótce we wszystkich Kościołach wschodnich.

W Kościele zach. synod w Toledo (589) nakazał odmawianie C. podczas mszy w Hiszpanii, skąd zwyczaj ten najprawdopodobniej przejęto również do Irlandii i Anglii; w VIII w. ces. Karol Wielki wprowadził C. pod wpływem Alkuina w kaplicy ces. w Akwizgranie dla przeciwstawienia się adopcjanizmowi (3); później przyjęto je w Mediolanie, a 1014 w Rzymie, gdzie na prośbę ces. Henryka II wprowadził je do mszy pap. Benedykt VIII.

W liturgii bizant. oraz rycie ambrozjańskim (1) C. zajęło miejsce po przygotowaniu darów ofiarnych przed modlitwą nad darami ; w rycie -» mozarabskim — przed Pater noster, a w rycie -» galijskim i rzymskim — po ewangelii lub homilii (przed modlitwą powsz.).

W Kościele zachodnim C. odmawiano początkowo w niedziele i święta (obchody tajemnic wzmiankowanych w C); z czasem odmawianie C. rozciągnięto na obchody ku czci NMP, aniołów i świętych, a nast. na polecenie pap. Piusa XII i Jana XXIII znacznie ograniczono; po Soborze Wat. II wrócono do zwyczaju pierwotnego, z zaleceniem odmawiania C. w obchodach z licznym udziałem wiernych (MRIG 43-44).

C. rozpoczynał celebrans (do Soboru Wat. II wyłącznie), intonując pierwszy werset, a od drugiego (Patrem) podejmowali wierni, schola lub basilicaril (zdaniem niektórych autorów, ze względu na długość tekstu C. nie było śpiewane przez wszystkich uczestników liturgii), w kompozycjach wielogłosowych — chór; melodii do pierwszego wersetu (intonacji) w zapisach kompozycji chorałowych najczęściej nie notowano, natomiast w wielogłosowych przeważnie jej nie komponowano (z wyjątkiem nielicznych kompozytorów, np. Ch. Gounod, L. van Beethoven); C. było wykonywane na przemian przez 2 chóry, scholę i chór lub 2 zespoły śpiewaków;

C. śpiewano też, mimo zakazów, na przemian z organami (alternatim); wzmianki o śpiewie alternatim w Polsce, dopisane prawdopodobnie w końcu XIV lub na pocz. XV w., zawiera Gradual cystersów w Paradyżu z XIII w. (rps BSemPz 69). Na słowa Et incarnatus est przyklękano (przy śpiewie klękano); po Soborze Wat. II zwyczaj ten zachowano tylko w uroczystość Bożego Narodzenia i Zwiastowania NMP, w pozostałe dni obowiązuje skłon głowy.

C. jest zasadniczo kompozycją samodzielną, nie wykazującą pod względem muz. związków z pozostałymi śpiewami stałymi mszy.

Począwszy od średniowiecza, najczęściej komponowano C. jednogłosowe chorałowe; pod względem stylistycznym są to kompozycje recytatywne, psalmodyczne (wykorzystują określoną liczbę formuł melodycznych) lub utrzymane, począwszy od baroku, w stylu danej epoki (czego wyrazem jest stosowanie chromatyki, obcej chorałowi), o rytmice ekwiwalistycznej, swobodnej, a później coraz częściej menzurowanej, a nawet ujmowanej w takty; melodyka większości tych kompozycji jest syla-biczna, rzadziej melizmatyczna, ich pochodzenie czasem świeckie, a zasięg użytkowania najczęściej lokalny;

tekst C. niekiedy dowolnie skracano; wydania typiczne chorału gregoriańskiego zawierają zwykle 6 C, z których I, II i VI (z XI w.) oraz V (z XII w.) opierają się na określonej liczbie formuł melodycznych, w toku utworu rozmaicie przekształcanych, natomiast III (z XVII w.) i IV (z XV w.) mają typ melodyki bliższy pieśniowości (dlatego zapisywano je niekiedy menzuralnie) ; niektóre C. chorałowe śpiewane w Polsce (powstałe do XVI w.) wydał J. Surzyński (Śpiewnik kościelny, Pz 1886, 1907).

Tworzono też jednogłosowe C. w ramach cyklów mszalnych, charakteryzujących się jednością tworzywa melodycznego; do najbardziej znanych należą C. we mszy zw. Josephina, Carolina, Hispánica oraz C. w poszczególnych mszach autorstwa H. Dumonta z XVII w., zamieszczane w niektórych księgach chorałowych (np. w Liber usualis).

W Polsce w ramach jednogłosowych cyklów mszalnych, opartych na tematyce polskich pieśni kośc, zachowały się Patrem na temat pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał oraz Patrem lubelskie, furmańskie, mazowieckie i prawy mazur (w Graduale klarysek z Łowicza, z 1708), 4 Patrem Alana Macha OP (m.in. w Missa de natali Domini i w Missa allanica), Patrem de nativitate Domini i menzuralnie zanotowane C. „in trepido" z 2-głosowym Crucifixus (z 1731, rpsBDomKr la), Patrem oparte na melodii pieśni wielkopostnej Jezu Chryste (z 1734, rpsBDomKr 2b) oraz Patrem we mszy łowickiej, stradomskiej, rzym., franc, i wiedeńskiej (w Graduale kościoła Św. Krzyża w Warszawie, z 1778); ponadto w stylu re-cytatywnym lub psalmodycznym skomponowano po Soborze Wat. II wiele melodii do pol. tekstu C.

Wielogłosowe samodzielne kompozycje C. (początkowo nieliczne) pochodzą z XIII w. i pisane były techniką organalną (np. C. z Sens) oraz nieco liczniejsze z XIV w., np. C. w Kodeksie z Huelgas (z ok. 1325, Burgos, Hiszpania), w Kodeksie z Ivrei (z 2. poł. XIV w.), w anonimowej 3-głosowej Mszy z Tournai (zamieszczone jednak oddzielnie) oraz C. w 4-głosowej Messe de Notre-Dame G. Machaul ta na koronację 1364 ces. Karola V; zachowały się też kompozycje muz., w których C. występuje w parze z Gloria (np. 3 Gloria i C. z ok. 1430 Mikołaja z Radomia).

Wielogłosowe C. w ramach cyklów mszalnych zaczęto coraz częściej tworzyć od pol. XV w. Forma muz. wielogłosowego C. kształtowała się w zależności od stylu epoki i kompozytora; w XVIII i XIX w. zaznaczyły się również wpływy formy sonatowej (np. A. Bruckner), ronda i in. ; komponowano też fugi do ostatniego wersetu C. Et vitam venturi saeculi (np. L. van Beethoven Missa solemnls); przy wersecie Et incarnatus est prawie zawsze stosowano fakturalny kontrast;

od XVIII w. coraz częściej ze względów muz. powtarzano, przestawiano, a niekiedy (przeważnie ze względów konfesyjnych) opuszczano niektóre słowa C. (np. F.P. Schubert we wszystkich swoich C. pominął werset Et unam sanctam catholicam ecclesiam.

Tekst C, z uwagi na dogm. treść i na długość, bardzo rzadko był tropowany (tropy).

 

A. Gastoué, Les messes royales de Henri du Mont, P 1909; A. Mocquereau, Le chant authentique du C, Paléographie musicale 10(1909) 90-176; Wagner GM I 102-105, III 458-461 ; P.Wagner, Geschichte der Messe, L 1913,I(passim); B. Capelle, Le Credo, Cours et conférences de semaines liturgiques 6 (1927) 171-184; tenże, Le symbole de ta messe est-il celui de Nicée-Constantinople?, QLP 13 (1928) 65-73; tenże, L'origine antladoptianiste de notre texte du symbole de la messe, RTAM 1 (1929) 7-20; F.J. Badcock, The History of the C, Lo 1930; F. Cabrol, Le C. de Nicée-Constantinople à la messe, Revue grégorienne 18 (1933) 41-48, 81-87; A. Gastoué, Les chants du C, Revue du chant grégorien 37 (1933) 166-170, 38 (1934) 14-18; B. Capelle, Alcuin et l'histoire du symbole de la messe, RTAM 6 (1934) 249-260; A. Schering, Zur alternatim Orgelmesse, Zeitschrift für Musikwissenschaft 17(1935) 19-28; L. Schrade, The Organ tn the Mass of the 15th. Century, The Musical Quarterly 28 (1942) 329-336, 467-487; J.N.D. Kelly, Early Christian C, Lo 1950, NY I9602; B. Capelle, L'introduction du symbole à la messe, w: Mélanges J. de Ghellinck, Lv 1951, II 1003-1027; M. Huglo, Origine de la mélodie du C. ,,authentique" de la Vaticane, Revue grégorienne 30(1951) 68-78; M. Noirot, Catholicisme III 292--294; B. Stäblein, MGG II 1769-1773; H. Feicht, Polskie średniowiecze, w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, Kr 1958,1 36-41 ; tenże. Muzyka w okresie baroku, w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, Kr 1958,1 226-229; L. Kunz, LThK III 88-89; Jungmann MS I 591-606; H. Feicht, Muzyka liturgiczna w polskim średniowieczu, MMAe 1 (1965) 9-52; Martimort I 380-381; J. Morawski, Uwagi o wielogłosowej praktyce wykonawczej na Śląsku, Muz 11 (1966) ż. 2, 45-53; Rado 69, 359-360; H. Hucke, NCE IV 431-432; T. Miazga, Alan Mach — skryptor i kompozytor chóralny XVIII wieku, w: Studia Hleronymo Feicht septuagenario dedicata, Kr 1967, 284-297; F.X. Murphy, NCE IV 436--438; K. Swaryczewska, Msza organowa w polskich zabytkach średniowiecznych, MMAe 2(1968) 78-92; Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Kas 1972, 1 (passim); M. Lutolf, Wczesne wielogłosowe opracowania „Ordinarium missae". Muz 21 (1976) z. 4, 3-22; T. Miazga, Die Melodien des einstimmigen C. der römisch-katholischen lateinischen Kirche. Eine Untersuchung der Melodien in den handschriftlichen Überlieferungen mit besonderer Berücksichtigung der polnischen Handschriften, Gr 1976.

Podobne prace

Do góry