Ocena brak

CHINY - MUZYKA SAKRALNA

Autor /Goar666 Dodano /25.07.2012

Rozwijała się w Ch. od zamierzchłych czasów w związku z rei. praktykami rytualnymi, a nast. w zależności od różnych doktryn filoz.-rel., stanowiąc jeden z zasadniczych elementów ukształtowanej przez nie obrzędowości.

1. Chiński system dźwiękowy, oparty na pentatonice bezpół-tonowej (f-g-a-c-d), wiąże się prawdopodobnie z charakterystycznym dla staroż. Chińczyków wyobrażeniem o 5 elementach boskich osobowości (-> Chiny I) oraz ich roli w harmonijnym współżyciu człowieka i przyrody; pentatoniczne skale chiń. miały zatem sprzyjać powstawaniu określonego nastroju, myśli i uczuć. Mimo iż od ok. 2 tysiącleci Chińczycy znają 12 dźwięków w obrębie oktawy, jak i rozszerzoną przez 2 pieny (dźwięki przejściowe) skalę 7-stopniową, do dziś podstawą chiń. muzyki jest pentatonika.

Przypisywane muzyce właściwości oddziaływania na psychikę ludzką, walory wychowawcze, a także terapeutyczne zadecydowały o powstaniu (podobnie jak w Grecji) teorii -» etosu, która w różnych odmianach pojawia się w 3 wielkich religiach : -» konfucjanizmie, -* buddyzmie (IV), -> taoizmie oraz w -» buddyzmie (IV) chiń. i tybetańskim (-» lamaizm).

W ciągu wielowiekowej historii wykształtowały się odpowiednie tradycje obrzędowe, których obrzędy i ryty ze względu na treść i styl dzielą się na 3 zasadnicze grupy (konfucjańska, taoistyczno-buddyj-ska i lamajska).

Najstarsze chiń. źródła lit., począwszy od IV tysiąclecia prz. Chr., zawierają wzmianki o muzyce i odpowiednich instrumentach, zwł. z epoki Szang In (ok. 1600-1122 prz.Chr.).

Obrzędy wiązały się wówczas z pierwotnymi wierzeniami rei. (totemizm, animizm, szamanizm). W I okresie panowania zach. dynastii Czou (1122-770 prz.Chr.) wiele obrzędów miało już ustabilizowaną formę oraz kodyfikację; istniały czynności rytualne, a także instrumenty muz. stosowane podczas obrzędów — dzwonki z brązu (pojedyncze lub typu -> carillon) i różne odmiany tam-burów, które prawdopodobnie dość długo były jedynymi instrumentami.

Podczas obrzędów na dworach królów i feudałów dynastii Czou recytowano hymny i modlitwy w formie ód, tam-buryny zaś służyły do zaznaczenia wersów lub fraz, a dźwięki dzwonów lub litofonu podkreślały początek i koniec strof.

2. Dalsze dzieje muzyki sakr. w Ch. kształtowały się pod wpływem Konfucjusza, któremu zarzucano nadużywanie muzyki w świątyni w celu przyciągania wiernych; tradycyjnie uznawano go za twórcę rytuałów i obrzędów, zw. konfucjańskimi. Konfucjuszowi przypisuje się także autorstwo Szy-cing (Księga pieśni), będącej zbiorem popularnych pieśni staroż., oraz 3 najważniejszych dzieł na temat obrzędów;

w nowszych badaniach wykazano jednak, że kompilatorzy posłużyli się dokumentami z ostatniego okresu dynastii wsch. Czou (IV-III w. prz.Chr.), choć niektóre z nich mogą być autorstwa Konfucjusza; podziału obrzędów na główne i drugorzędne dokonalo prawdopodobnie Jue-fu (biuro muz.), działające we wczesnym okresie dynastii Han (206 prz.Chr. — 220 po Chr.).

W skład głównych obrzędów wchodziło 9 hymnów (imperialny, ofiary, wezwania, wprowadzenia, świetności, ofiarowania ziaren, pokrewieństwa, stopni, dumy); pierwszy poświęcony był władcy, in. natomiast duchom przodków, ofierze, gościom, zasłużonym ministrom, księciom przynoszącym ofiary, rodzinie ces. i książętom feudalnym.

Muzykę obrzędową, którą wówczas nazwano Ju-jue, wykonywały 4 orkiestry; orkiestra ces. składała się z 35 muzyków, wśród których było 6 śpiewaków, grających jednocześnie na instrumentach; część choreograficzną wykonywało 18 tancerzy.

Na przełomie II i I w. prz.Chr. dodano kilka nowych obrzędów; ces. Wu-ti (140-87) wprowadził obrzęd ku czci nowego boga Tai-i (byt najwyższy), a ponadto ważne obrzędy imperialne — jeden poświęcony Niebu (Tien), drugi natomiast Ziemi (Ti). Tekst i muzykę do nowych ceremonii komponowało Jue-fu, które przygotowywało też tańce obrzędowe i kierowało przebiegiem czynności rytualnych. Dynastia Han dysponowała 3 orkiestrami, które łącznie liczyły do 830 muzyków; orkiestra wykonująca najważniejszą partię muzyki rei. (zw. T'ai Ju-jue) liczyła niekiedy 400-500 wykonawców;

zestaw instrumentów muz. był bardziej zróżnicowany; oprócz dzwonów i litofonów stosowano 20 rodzajów tamburów i in. instrumentów perkusyjnych, wprowadzono 3 lub 4 instrumenty strunowe typu długiej cytary o 5-25 strunach; wśród instrumentów dętych były różnego rodzaju flety proste i poprzeczne, fletnia Pana, organy wielkie i małe.

Liczba obrzędów, śpiewów i tańców wzrosła w ciągu 14 wieków poprzez dynastię Tang (618-907), Sung (960-1279) i Juan (1279-1368), ale ich zasadnicza forma nie uległa zmianie; podczas obrzędów głównych wykonywano wielkie hymny i wielkie tańce, a pozostałe podczas obrzędów drugorzędnych; liczba strof w hymnach była stała (9 adresowanych do Nieba, 8 do duchów ziemskich, 7 przeznaczono dla bogów opiekunów, 6 dla duchów przodków).

W instrumentarium, które podlegało przeobrażeniom, nastąpiła od czasu dynastii Ming (1368-1644) i Cing (1644-1911) stabilizacja. Obrzędom konfucjańskim towarzyszyły dzwony pojedyncze (po-czung), dzwony typu carillon (pienczung), cytara 7-strunna (c'irí), cytara 25-strunna (sé), fletnia Pana (pai-siao), flety poprzeczne (siao, ti, cz'y), ustne organy (ta-szeng i siao--szeng), okaryny (sun), wielki tamburyn (cien-fu), mały tambu-ryn (po-fu), „drewniany tygrys" (ju).

W najstarszym źródle opisującym i cytującym melodie hymnów konfucjańskich, pochodzącym z XVI w., którego autorem jest jeden z największych teoretyków i historyków chiń. muzyki książę Cai-ju z dynastii Ming, są melodie z XIV w.; uważa się je za reprezentatywne dla stylu wykonawczego z okresu dynastii T'ang. Próby nowej kodyfikacji obrzędów i melodii konfucjańskich podejmowano 1743 i 1747 w okresie dynastii Cing za panowania Cien-lunga, 1829 za dynastii Tao-kuanga i 1870.

Doniosłą rolę w obrzędach pełnił taniec, którego genezę wywodzi się od 6 podstawowych tańców poświęconych pierwszym przodkom Ch. ; jun-men ku czci ces. Huang-ti, tai-sien ku czci ces. Jao, ci-c'ing ku czci ces. Szuna, taisza ku czci ces. Ju, tai-huo ku czci ces. Tanga z dynastii Szang, tai-wu ku czci ces. Wu--cunga z dynastii Czou.

Za dynastii Han w muzyce wyróżniano 2 zasadnicze style: jue-suan, wykonywany na wolnym powietrzu z tańcem, którego choreografia wykształciła się na bazie tańców podstawowych (wen-wu dla osób cywilnych i wu-wu dla żołnierzy), oraz t'eng-ko, wykonywany w pomieszczeniach zamkniętych; istniały też tańce drugorzędne. Tańce powstałe po epoce Han były w Ch. symbolem poziomu kulturalnego dynastii.

3. Od panowania dynastii T'ang, kiedy poparciem państwa cieszył się taoizm, jego asymilacja z buddyzmem przyczyniła się do powstania taoistycznych obrzędów o mieszanej stylistyce, z elementami typowymi dla obu systemów; w wielu obrzędach taoistycznych przystosowano teksty buddyjskie do śpiewu, podczas gdy w obrzędach buddyjskich wykonywano je w formie recytacji.

Do hymnów i recytacji (can-sung) opracowano melodie, które nie zachowały się; przyjmuje się jednak, że muzyka obrzędów współcześnie celebrowanych na Tajwanie jest reprezentatywna również dla śpiewów starszych, być może z czasów Taj-cunga (601-649).

Zróżnicowanie obrzędów uzależnione było od rodzaju świątyni oraz adorowanych bogów i mędrców ; na Tajwanie poświęca się im każdego roku co najmniej 50 świąt. Do najpopularniejszych zalicza się m.in. obrzędy ku czci T'ien-kunga (bóg Nieba), Tu-ti-kunga (bóg Ziemi), Juan-t'ien Szang-ti (bóg Nieba), Kuan Ju (generał z okresu dynastii Han); kult tych bogów popularny był w całych Ch., a w szczególności w świątyni taoistycznej w Pai-jun-kuan (Ch.Pn.).

Na Tajwanie zachowały się tradycje kultu 2 bogów muzyki — Si-c'in Wan-je, ces. z dynastii T'ang, znakomitego teoretyka muzyki, czczonego przez muzyków sekty fu-lu (jednej z dwóch wielkich sekt muz. na Tajwanie), oraz Tien-tu Juan-sy, wybitnego muzyka na dworze ces. Suan-cung, czczonego przez muzyków z sekty si-pi; obrzędy te odbywają się 24 VI oraz 23 VIII wg kalendarza księżycowego.

W największej świątyni taoistycznej Tien-hou-kung w Luciang (zach. Tajwan) obrzędom sprawowanym 8 i 15 każdego miesiąca towarzyszy 3-krotne bicie w tamburyny (wzywające do zapalenia świec i kadzideł, do wystąpienia tancerzy i muzyków, rozpoczynające ceremonię), muzyka i taniec czao-ťiency podczas 3 modlitw ku czci bogini oraz muzyka fu-lu-szou; wykonuje ją zespół złożony z fletu z bambusu (tí), 4-strunnej lutni (juec'ìn), 2strunnej wioli (ersien), 3strunnej lutni (sansieri), drewnianych kołatek (paipan), gongu (lo) oraz dzwonu (nao).

W III w. wprowadzono śpiewną recytację tekstów buddyjskich, zw. sing-ming, której prekursorem był Cao Czy (192-232), twórca centrum studiów nad pieśnią buddyjską ju-szan na górze Wuťai-szan w Szansi; później powstało jeszcze centrum w T'ai--an (Szantung). Kiedy w VII w. w Ch. panował tzw. buddyzm ezoteryczny, obrzędy rei. stały się bardziej skomplikowane; mało znane melodie obrzędów zbliżały się prawdopodobnie do stylu japońskiego. W obrzędach ku czci Buddy i boddhisatwów do śpiewu rei. wprowadzono różne formy muzyki świeckiej, tańce i gry sceniczne.

4. Muzyka obrzędów lamąjskich, pochodząca z Indii, zbliżona do śpiewu jap., w którym zachowały się dawne kanony buddyjskie, dzieli się na muzykę obrzędową (klasztorną, składającą się z tekstów śpiewanych przy akompaniamencie instrumentów i związaną z religią -> bon) oraz muzykę dramatów rei. (z towarzyszeniem tańca).

Muzykę klasztorów charakteryzuje różnorodność licznych obrzędów, rytuałów i świąt sektowych; towarzyszy ona obrzędom codziennym (nabożeństwo poranne i wieczorne), miesięcznym (8, 15 i 30 albo 14 i 29 dnia miesiąca) oraz dorocznym (wydarzenia nar., wspólne dla wszystkich sekt obchodzone w tym samym dniu we wszystkich wielkich klasztorach tybetańskich).

Podczas obrzędów celebrowanych w okresie święta Monram (20-22 II) rano wykonuje się preludium na piszczałce, rogu i wielkiej trąbie oraz śpiew chóralny mnichów z towarzyszeniem dzwonu i tamburynu, w którym wraz ze zmianą tekstu zespól wokalny ustępuje miejsca instrumentalnemu, a mistrz ceremonii śpiewa ostatni tekst, wieczorem zaś wykonuje się śpiewy przy akompaniamencie instrumentów perkusyjnych, a instrumenty dęte służą głównie do sygnalizowania kolejnych czynności oraz do wykonania preludium i interludium; zespół instrumentów dętych składa się z długiej trąbki (dung), rogu (rkangling), muszli (dungdkar) oraz piszczałki (rgyaling).

W codziennych obrzędach ofiarowania pożywienia i wody bogom śpiewa się krótki tekst, którego melodia zaczerpnięta z muzyki lud. odznacza się prostotą struktury, gdyż jest oparta na 2 lub 3 dźwiękach; najbardziej popularny z tych śpiewów nosi nazwę -> mantra.

W dramatach lub misteriach poświęcanych wypędzaniu demonów, wykonywanych przez mnichów, muzyka w znacznym stopniu przypomina obrzędową, podobnie jak w dramatach opartych na opowiadaniach buddyjskich oraz na przedstawianiu dziejów Tybetu, wykonywanych przez aktorów świeckich, wystawianych najczęściej bezpośrednio po zakończeniu obrzędów rel.; najpopularniejszemu dramatowi misteryjnemu Tcham, obrazującemu walkę z demonami i śmiercią, towarzyszy zespół instrumentalny składający się z 6 rogów, 2 par długich trąbek i 100 małych tamburynów.

 

L. Laloy, La musique chinoise, P 1909; D.Z. Sheffield, Chinese Cluirch Music, China Revue (1909) z. 4, passim; W. Grube, Chinesische Schattenspiele, L 1915; Chinesische Musik, F 1927; R. Lachman, Musik des Orients, Br 1929, passim; G. Schneerson, Musikalnaja kultura Kitują. Mwa 1952; H. Pischner, Musik in Ch., B 1955; K. Reinhard, Chinesische Musik, Kas 1956; L. Picken, The Music of Far Eastern Asia, w: The New Oxford History of Music, Lo 1957,1 83-194 (passim); P.C. Crossley-Holland, Grove [I 219-248 ; W. Kaufman, Musical Notations of the Orient, Btoomington 1967, 9-182, 267-351.

Podobne prace

Do góry