Ocena brak

Cechy chorału gregoriańskiego

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy:

— jednogłosowość,

— czysto wokalny charakter,

— wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie, gdzie wspólno­ty kobiet sprawowały codzienną liturgię.),

— teksty łacińskie,

— rytmika oparta na prozodii tekstu,

— specyficzna tonalność,

— swoista notacja.

Jednogłosowość, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'śpiew'), obowiązywała we wszystkich śpiewach, zarówno solowych, jak i chóral­nych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był nie­wielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych.

W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz, oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. W związku z tym, że interwały te nie należały bez­pośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych), nazywano je interwałami „martwymi".

Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"), która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Pawła do Koryntian (rozdz. XIV, w. 33-35):

[ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych, kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć; nie dozwala się im bowiem mówić, lecz mają być poddane, jak to Prawo nakazuje. A jeśli pragną się czego nauczyć, niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu.

Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Zachowało się również kilka starszych słów hebraj­skich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Dopiero w XX wieku Sobór Waty­kański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach na­rodowych.

Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Ów związek urzeczy­wistniają oddechy, dla których wyznacznikiem są słowa, zdania lub większe całości treściowe. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary".

W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajem­nego przyporządkowania sobie tekstu i melodii:

— sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk),

— neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem),

— melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilka­naście, a nawet kilkadziesiąt dźwięków).

Melizmaty występowały np. w słowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwłaszcza — Alleluja. Słowo Alleluja wyraża radość i do­skonale nadaje się do zastosowania melizmatów, podkreślających uro­czysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych:

Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a:

W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wy­konawcze:

— śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemien­nym śpiewie) dwóch chórów; duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. schemat poniżej).

Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę re­frenów psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą);

ołtarz główny

— śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne, czyli melizmatyczne.

Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe, tj. w całości wykonywane przez chór lub solistę.

Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne".): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne roz­poczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący, a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień:

dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1

Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący).

nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans

I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a

II. hypodorycka Ahcdefga d f

III. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c

IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a

V. lidyjska f g a h C1

VI. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a

VII. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ

VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c

Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. Ponadto zarówno tonika, jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. Jest tak w przypadku skal autentycznych, w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis, co w istotny sposób podkreśla ich pokre­wieństwo. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach, frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej, przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a.

Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkołach śpiewu (schola cantorum). Zwykło się przyj­mować, że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. Najstarsze notacje były notacjami lite­rowymi; początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego, a następ­nie łacińskiego.

Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół:

TABCDEFGabcdefg (aa)

Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma; stąd pojęcie „gama").

Dźwięk B istniał w dwóch odmianach:

— B molle (stąd „bemol"),

— B guadratum (dźwięk h).

Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch ręki'). Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji:

cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka')

starsza, bezliniowa

mało precyzyjna: nie określała wyso­kości dźwięków ani rytmu; ruchy ręki dyrygenta wskazywały w za­sadzie jedynie kierunek linii me­lodycznej

diastematyczna

(z gr. diastema 'odległość')

późniejsza, liniowa

(zastąpiła notację cheironomicz­na na początku XI wieku)

określała odległość, tj. interwały: po­czątkowo stosowano jedną linię orientacyjną; w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c)

W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych, a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Kształty kluczy używanych we współ­czesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f i c.

Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriań­skiego są neumy. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Neumy dzielą się zasad­niczo na dwie grupy:

— pojedyncze, np. punctum • , uirga ^

— złożone, np. pes J, climacus [^

Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze, w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami zło­żonymi (ozdobnikowymi). Proces kształtowania się notacji chorału odby­wał się w wielu etapach; upraszczając, można go sprowadzić do kilku najważniejszych:

1. Notacja cheironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem, bez linii

2. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwuję­zyczne

3. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego

4. Notacja diastematyczna; zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficz­nej (tzw. nota guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska)

5. Notacja współczesna; zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym

Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, są począt­kowymi zgłoskami hymnu na cześć św. Jana Chrzciciela, skomponowa­nego w VIII wieku.

Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona, św. Jana, aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów.

Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu, tj. Sancte loannes (Święty Jan). W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystując początek swojego nazwiska, zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj.

Podobne prace

Do góry