Ocena brak

BAROK - W MUZYCE

Autor /Radzim Dodano /01.06.2012

Termin b. w historii muzyki oznacza
przede wszystkim określoną epokę stylu muz. : potocznie oznacza
pewne specyficzne cechy dzieła muz., które przez swą przesadę
i krańcowość w użyciu środków artyst. odbiega od norm
stylistycznych danej epoki; termin b. w pierwszym znaczeniu
przyjął się dopiero w.latach 20-ych XX w. pod wpływem prac
muzykologów niêm. (H.J. Moser, R. Hass i in.), nast. amerykańskich
(M. Bukofzer) i belg. (S. Clercx).

1. Ścisła periodyzacja muzyki barokowej jest trudna i czysto
umowna: A. Schering za epokę b. przyjmuje lata 1520-1740,
Moser 1550-1750, G. Adler, H. Riemann i in. 1600-1750.
Szczegółowa periodyzacja, dokonana przez Bukofzera, wyróżnia
3 okresy: wczesny 1580-1630, środk. 1630-80 i późny 1680-
-1730. Za podstawę podziału przyjęto różne fazy rozwojowe
muzyki b.

Okres wczesny znamionuje przeciwstawienie się obowiązującej
dotąd technice kontrapunktycznej i skrajnie afektowane
traktowanie tekstu słownego. Znalazło to wyraz w stosowaniu
w muzyce wokalnej, odgrywającej wówczas rolę pierwszoplanową,
swobodnego recytatýwu oraz silnie dysonującej harmonii.

Okres środk. charakteryzuje dominacja stylu bel canto
w kantatach i operze, nawrót do techniki kontrapunktycznej,
wykształcanie tonalności dur-molowej, ograniczenie swobód w
stosowaniu harmonii dysonansowej oraz równouprawnienie muzyki
instrumentalnej i wokalnej. Okres późnego b. cechuje krystalizacja
tonalności funkcyjnej, mistrzowski rozwój techniki kontrapunktycznej, rozbudowa form muz. do wielkich rozmiarów
i preferowanie muzyki instrumentalnej.

Muzyka barokowa powstała we Włoszech, a nast. rozwijała
się w Niemczech, we Francji, Anglii i w in. krajach o wyższej
kulturze muz., przybierając niekiedy cechy lokalne.

Rozwój jej
dokonał się w oparciu o mecenat Kościoła, dworów książęcych
i magnackich oraz bogatych miast, zwł. włoskich. Kościół był
początkowo niechętnie ustosunkowany do nowego stylu z powodu
jego wybujałości uczuciowej. W ramach reformy kat.
wprzęgnął go jednak do swej służby, zlecając uprawianie muzyki
mnożącym się kapelom wokalno-instrumentalnym.

2. Do podstawowych zdobyczy muzyki okresu b. trzeba zaliczyć:
wprowadzenie monodii akompaniowanej oraz techniki
koncertującej; preferowanie śpiewu solowego z towarzyszeniem
instrumentów, głównie klawiszowych (tzw. basso continuo), zapoczątkowane przez muzyków z kręgu Cameraty flor., co było
wynikiem nowego ideału estetycznego ludzi b., uznających prymat
słowa nad muzyką.

W konsekwencji muzyka b. dąży do
naśladowania i ekspresywnego przedstawiania uczuć zawartych
w słowach za pomocą coraz bogatszej harmonii dysonansowej,
wirtuozerii śpiewaczej, znajdującej ujście w stylu bel canto i różnego
rodzaju zdobnictwie linii melodycznej, oraz do wykształconych
w tym czasie zwrotów melodyczno-harmonicznych (figury
muzyczno-retoryczne), mających umownie oznaczać określone
afekty.

Technika koncertująca, która polega przede wszystkim
na przeciwstawianiu głosu solowego zespołowi instrumentalnemu
czy wokalnemu albo na przeciwstawianiu sobie poszczególnych
głosów wokalnych, wyrastała z jednego z podstawowych
założeń sztuki barokowej, tj. operowania kontrastami.
Nadawała ona muzyce b. charakter pewnej ruchliwości, barwności
i przepychu.

Obie techniki przyczyniły się do powstania
nowych form, jak operaoratorium, -» kantata i inne.
Do rozwoju opery przyczynili się głównie: C. Monteverdi,
M.A. Cesti, G. Legrenzi i A. Scarlatti we Włoszech, J.B. Lully
i J.Ph. Rameau we Francji oraz H. Purcell i G.F. Händel
w Anglii. Formę oratorium wykształcił G. Carissimi, a rozwijali
ją kompozytorzy szkoły neapolitańskiej, ze Scarlattim na czele,
nast. Händel.

W dziedzinie pasji wielogłosowej, stanowiącej
odmianę oratorium, szczytowe osiągnięcia przyniosły kompozycje
H. Schütza, J.S. Bacha i G.Ph. Telemanna. Twórcą kantaty
był A. Grandi (Cantade ed arie 1620). Forma ta rozwinęła
się jako kantata zarówno świecka, jak i rei., solowa i zespołowa.
W muzyce protest, szczególne miejsce zajęła kantata
chorałowa (D. Buxtehude, Bach).
Wprowadzona przez b. faktura homofoniczna i technika
koncertująca wpłynęły także na rozwój muzyki czysto instrumentalnej.

Trzeba tu wskazać na concerto grosso (A. Corelli),
różne odmiany sonat, jak: sonata da camera i -> sonata da
chiesa (T. Merula, S. Rossi), koncerty solowe (G.M. Bononcini,
A. Vivaldi). Odrodzenie się w drugim okresie b. techniki kontrapunktycznej,
opartej już na harmonii funkcyjnej, spowodowało
rozwój takich form muzyki organowej, jak preludium
i fuga, oraz powstanie różnych typów opracowań -> chorału
protestanckiego (Buxtehude, Bach i in.).

3. Muzyka religijna w okresie b. stosuje zarówno stile moderno
(tj. technikę koncertującą), jak i stile antico, przez który
rozumie się typ techniki kompozytorskiej, w istocie swej wokalnej,
wzorowany na polifonii G.P. da Palestriny.
Szczególnie charakterystyczną formą dla muzyki rei. okresu
b. jest koncert kośc. ; jest to utwór napisany na 1 do 5 głosów
z towarzyszeniem instrumentów i basso continuo lub samego
tylko basso continuo.

Tekst do niego brano z Pisma Św.,
ksiąg liturg. lub poezji pietystycznej. Jego konstrukcja polega
na następstwie kontrastowo zestawionych krótszych lub dłuższych
odcinków, operujących techniką koncertującą. Ilustrację
tego stanowią m.in. L. da Viadany Cento concerti ecclesiastici
(1602) czy H. Schütza Kleine geistliche Konzerte (1636).

W przeciwieństwie do muzyki świeckiej używa się z umiarkowaniem
afektowanych interwałów i ozdobników, a rytmika jest mniej
skomplikowana. Zasady stylu koncertującego w kompozycjach kośc. o większej liczbie głosów widoczne są w Vespro della Beata
Vergine (1610) C. Monteverdiego.

Użyto tu różnych sposobów
koncertowania oraz kontrastowo operuje się stylem wokalnym
i instrumentalnym. Wykorzystanie przez Monteverdiego melodyki
gregoriańskiej, jako -> cantus firmus, nie znalazło naśladowców
wśród późniejszych kompozytorów. Rezygnacja z melodyki
gregoriańskiej jest nawet typowa dla kośc. kompozycji
epoki b.

Styl monumentalny uprawiany był przede wszystkim przez
kompozytorów szkoły rzymskiej (P. Agostini, A.M. Abbatini,
O. Benevoli). Nazwę jego usprawiedliwia użycie wielkiego
aparatu wykonawczego dochodzącego od 4, do 12, a nawet
więcej chórów (np. Msza polichóralna na 53 głosy Benevolego,
napisana na poświęcenie katedry w Salzburgu, 1628).

Nagromadzenie
tak wielkiej liczby głosów wokalnych i instrumentalnych,
liczne sola i tutti, częste użycie echa, operowanie efektami
czysto brzmieniowymi (przestrzenno-kolorystycznymi) dzięki
rozmieszczeniu zespołów wykonawczych na odrębnych galeriach
i balkonach kościoła odpowiadały przepychowi obrzędów
kośc. w okresie b.

Z drugiej strony ta bogata szata dźwiękowa
kompozycji przyczyniła się do zepchnięcia obrzędów liturg. na
drugi plan, a msza św. „przeradzała się niekiedy w kościelne
koncerty w obecności liturgii" (O. Ursprung). Mimo wiodącego
znaczenia, jakie w okresie b. uzyskał stile moderno, stile antico
uchodził za najstosowniejszy do utworów kośc, zwł. ściśle
liturg., jak msza, nieszpory, motety, i na tym terenie znalazł
najszersze zastosowanie.

Posługiwali się nim nawet najwięksi
spośród postępowych kompozytorów XVII i XVIII w., jak
Monteverdi, Scarlatti, A. Lotti, a w Polsce B. Pękiel (Missa
pulcherrima) i G.G. Gorczycki (większość dzieł). Hołdowania
tej tendencji nie należy uważać za eklektyzm, ale za naturalne
i świadome operowanie przeciwstawnymi stylami panującymi b.

4. B. muzyczny w Polsce zaczyna się w 2. dziesięcioleciu
XVII w. (W. Dębołęcki, M. Mielczewski), a kończy dopiero
w latach 60-ych XVIII stulecia. Periodyzacja pol. muzyki barokowej,
dokonana w oparciu o zabytki muzyki rei. (Z.M.
Szweykowski), wyróżnia 2 podokresy: panowanie koncertu
wieloodcinkowego (1615-1700) — m.in. koncerty Mielczewskiego,
J. Różyckiego czy S.S. Szarzyńskiego, oraz panowanie form
kantatowych (1700-60), występujących w kompozycjach m.in.
J. Kobierkowicza i P. Krzewdzieńskiego.

W pol. muzyce liturg. znajdują zastosowanie oba style: koncertujący
(msze, motety i nieszpory Mielczewskiego, F. Liliusa,
Pękiela i in.), jak i — w większym jeszcze zakresie — stile antico
(typowe dla twórczości Gorczyckiego).

Z muzyki operowej, która stosunkowo wcześnie była w Polsce
uprawiana (okres pierwszej świetności przypada na panowanie
Władysława IV), nie zachowała się żadna kompozycja pol.
autorstwa. W zakresie muzyki oratoryjnej można odnotować
szereg powstałych w XVIII w. pasji wielogłosowych (Kotowicz,
utwory anonimowego autorstwa).

W okresie b. rozwija się u nas
także samodzielna muzyka instrumentalna, której najlepsze przykłady pochodzą od A. Jarzębskiego (Canzoni e concerti 1627)
i Szarzyńskiego (Sonata na 2 skrzypiec i basso continuo 1706).

 

Ursprung (passim); R. Haas, Musik des B., Potsdam 1932; M. Bukofzer,
Music in the B. Era, NY 1947 (Muzyka w epoce b., Wwa 1970); S. Clercx, Le b. el la musique. Essai d'esthétique musicale, Bru 1948; H. Feicht, Muzyka w okresie polskiego b., w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, Kr 1958, I 157-209; Z.M. Szweykowski, Próba periodyzacji okresu b. w Polsce, Muzyka II (1966) z. 1, 17-26; F. Blume, Renaissance and B. Music. A Comprehensive Survey, NY 1967; K. Mrowieć, Kultura muzyczna Kościoła, HKP I 2, 373-384.

Podobne prace

Do góry