Ocena brak

BAROK - Formy i gatunki muzyki

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wy­kształcenie nowych form i gatunków muzycznych, zarówno wokalno-in-strumentalnych, jak i czysto instrumentalnych. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu.

Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych, które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens; zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instru­menty. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka, równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała mu­zyka instrumentalna, systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe, dynamiczne oraz nasycenie brzmienia.

Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery, oratorium i kantat y. Termin „kantata", który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. cantare 'śpiewać'), stracił swoje pierwotne znaczenie. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej, mającej własne założenia te­matyczne, konstrukcyjne i wykonawcze. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny, a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. W dalszym ciągu rozwijane były inne, „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety, pieśni), związane głównie z muzyką religijną.

Tym, co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych, jest stosunek słowa i muzyki. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce, natomiast już w pierwszym dziesięcio­leciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. Monteverdiego: ,,1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią, a nie sługą harmonii"). Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Więzi słowa i muzyki, pie­lęgnowane już w epokach wcześniejszych, funkcjonują w baroku w dal­szym ciągu i dotyczą, tak jak dotychczas, wzajemnej odpowiedniości, tj. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. Słowo mówi jednak muzyką; w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako naczelny, najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem, ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa wła­ściwych epoce.

Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostroż­nie. Należy przede wszystkim pamiętać, że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów, a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Utwory barokowe, pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny, nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie, subiektywne emocje kompozytorów, którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych, tj. odpowiedniej grupy tzw. afektów. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy, sam w sobie statyczny. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie, tzn. obrazowe. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana, która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych, zwłaszcza opery, kantaty i oratorium. Jed­nym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku.

Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cy­kliczne to sonata, koncert oraz suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm, a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm, suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach, nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej.

Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej, z wł. sonare 'brzmieć, grać', używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współ­zawodniczyć'). Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowa­rzyszenie, wspólnota'). Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu, który z jednej strony polega na współ­działaniu wykonawców, z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Technika koncertująca w swoich obydwóch posta­ciach, jako współdziałanie i współzawodniczenie, znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Zarówno koncert, jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej.

Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga, toccata, preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium, toccata, fantazją itp.; zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne, np. preludium — fantazja — fuga.

W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych, a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej, której dyna­miczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych.

Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wo­kalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji, nie określając dokładnych proporcji, które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie.

W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka.

Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwier­dzenie w dualizmie stylistycznym baroku. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady, traktując je jako odrębny język muzyczny. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w katego­riach stile antico (wł. 'styl dawny'). Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. 'styl nowoczesny; nowy'). Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku, także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyelimino­wana. Dla teoretyków i kompozytorów, którzy uświadomili sobie złożo­ny charakter pojęcia „styl", termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. Dążenie do zachowania odpowiednio wybra­nego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne, tj. formę, a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej, oraz czynniki wewnętrzne dzieła, którym tech­nika miała służyć, w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła.

Podobne prace

Do góry