Ocena brak

Antonin Artaud - Teatr okrucieństwa

Autor /Fred Dodano /04.08.2011

Nie jestem z tych, co sądzą, że po to, aby zmienił się teatr, musi zmienić się cywili-zacja; ale wierzę,  że teatr, użyty w znaczeniu najwyższym i najtrudniejszym z możliwych, posiada moc wpływania na wygląd i kształtowanie się rzeczy; i że zbli-żenie, na scenie, dwu wyrazistych namiętności, dwu żywych ognisk, dwu nerwowych magnetyzmów jest czymś równie całkowitym, równie prawdziwym, równie decydują-cym nawet, co w życiu — zbliżenie dwu naskórków w porubstwie bez jutra. Dlatego też proponuję teatr okrucieństwa. — Ponieważ dzisiaj jesteśmy wszyscy ogarnięci natręctwem pomniejszania, kiedy tylko wypowiedziałem słowo „okrucień-stwo”, wszyscy od razu zrozumieli „krew”. Ale „Teatr Okrucieństwa” oznacza teatr trudny i okrutny najpierw dla mnie. Zaś na planie przedstawienia nie chodzi bynajm-niej o to okrucieństwo, którego możemy się dopuszczać jedni na drugich, rozczłon-kowując sobie wzajemnie ciała, przepiłowując nasze osobiste anatomie lub posyłając sobie pocztą, niczym asyryjscy cesarze, worki  starannie poobcinanych uszu, nosów lub nozdrzy; raczej o okrucieństwo o wiele konieczniejsze i bardziej straszliwe, które-go dopuszcza się na nas świat.

Nie jesteśmy wolni. I niebo może nam jeszcze runąć na głowy. I teatr po to istnieje, by nas tego przede wszystkim nauczyć. Albo potrafimy powrócić dzisiejszymi, współczesnymi środkami, do wysokiego po-jęcia poezji i poezji przez teatr, pojęcia, które tkwi poza Mitami, opowiedzianymi przez wielkich antycznych tragików i zdolnymi, raz jeszcze, podtrzymać religijną ideę teatru — (to znaczy, osiągnąć  świadomość i także władzę nad pewnymi przeważającymi si-łami, pewnymi pojęciami, które wszystkim rządzą, i to bez medytacji, bez zbędnej kontemplacji, bez samotnego, rozproszonego marzenia) — albo więc odnajdziemy w nas te moce, które, w ostatecznym rachunku, tworzą porządek i podwyższają procent życia (ponieważ pojęcia, kiedy są skuteczne, prawdziwe, niosą w sobie własną ener-gię), albo też nie pozostanie nam nic innego, jak poddać się bez oporu i od razu, przyznając, że nadajemy się już tylko do nieporządku, głodu, krwi, wojny i epidemii.

Albo sprowadzimy wszystkie sztuki do centralnej postawy i konieczności, odnajdu-jąc analogię między gestem, zanotowanym przez malarstwo lub wykonanym w teatrze, i gestem lawy w kataklizmie wulkanu, albo też winniśmy przestać malować, pisać i tak dalej.

Proponuję, abyśmy powrócili w teatrze do pierwotnego magicznego pomysłu, podję-tego przez współczesną psychoanalizę: aby uzyskać wyleczenie chorego, należy sprawić, by przybrał zewnętrzną postawę właściwą stanowi, do jakiego chcemy go do-prowadzić. Proponuję, abyśmy zrezygnowali z empiryzmu obrazów, które przypadkiem przy-nosi podświadomość i które rzuca się również na los szczęścia nazywając je obrazami poetyckimi, a więc hermetycznymi, jak gdyby ów rodzaj transu przez poezję nie miał oddźwięku w całej wrażliwości, we wszystkich nerwach, jak gdyby poezja była nieja-sną, niepewną siłą, która nie umie odmieniać swoich ruchów. Proponuję, abyśmy przez teatr wrócili do fizycznej znajomości obrazów i środków, wywołujących trans, tak jak chińska medycyna zna na całej powierzchni ciała miejsca, które się nakłuwa i które rządzą najsubtelniejszymi nawet czynnościami. Tych, którzy zapomnieli o porozumiewawczej mocy i magicznym mimetyzmie ge-stów, teatr może nauczyć na nowo, ponieważ gest nosi w sobie własną siłę, istnieją zaś mimo wszystko w teatrze istoty ludzkie, by objawiać siłę wykonywanego gestu.

Ograniczyć się do sztuki to pozbawić gest oddźwięku w organizmie, ten zaś od-dźwięk (jeśli gest został wykonany z należytą siłą i we właściwych warunkach), zapra-sza organizm, a wraz z nim, całą indywidualność, do przybrania postawy zgodnej ze spełnionym gestem. Teatr jest jedynym miejscem na  świecie i ostatnim już całościowym środkiem, jaki nam pozostał, aby dotrzeć bezpośrednio do organizmu; zaś w epokach nerwic i niskiej zmysłowości jak ta, w której jesteśmy zanurzeni, pozwala nam zaatakować tę zmy-słowość fizycznymi sposobami, którym się ona nie oprze. Jeśli muzyka działa na węże, to nie dzięki duchowym bogactwom, które im przyno-si, lecz dlatego, że węże są długie, że zwijają się w kłąb, że dotykają ziemi całą prawie powierzchnią ciała; i że wreszcie muzyczne wibracje, przenosząc się przez ziemię, dzia-łają na węże niczym delikatny i długi masaż.

Otóż proponuję, aby z widzami postępo-wać tak, jak z wężami, które się zaklina; niechaj poprzez wrażenia organiczne odnajdą najsubtelniejsze pojęcia. [...] Teatr Okrucieństwa pragnie odwołać się do widowiska masowego, w głębokim przekonaniu,  że tłum myśli naprzód zmysłami, i że byłoby absurdem zwracać się wpierw do jego zrozumienia, jak to czyni zwyczajny teatr psychologiczny. Pragnie szukać w poruszeniach potężnych mas, potężnych, lecz rzuconych jedna o drugą, i wstrząsanych konwulsjami, chociaż trochę tej poezji, która jest w świętach i w tłu-mach, w owe dni, nazbyt dzisiaj rzadkie, kiedy lud wychodzi na ulice. Jeśli teatr chce odnaleźć swą własną konieczność, musi nam zwrócić wszystko, co jest w miłości, w zbrodni, w wojnie, albo w szaleństwie. Codzienna miłość, osobista ambicja, bieżące kłopoty mają wartość tylko w związku z tym straszliwym liryzmem, który tkwi w Mitach, jakie wyznają potężne społeczności.

Dlatego też, wokół słynnych osobistości, okropnych zbrodni, nadludzkich poświę-ceń, będziemy się starali skoncentrować widowisko, które — nie odwołując się do wygasłych obrazów starych Mitów — okaże się zdolne do wyłonienia tych sił, jakie się w Mitach miotały. Słowem, wierzymy, że w tym, co nazywamy poezją, istnieją siły żywe i że obraz zbrodni, przedstawiony w należytych warunkach teatralnych, jest dla umysłu czymś nieskończenie groźniejszym, niż ta sama zbrodnia dokonana w rzeczywistości. Chcemy stworzyć z teatru rzeczywistość, w którą można by uwierzyć i która dla ser-ca i zmysłów byłaby tym cielesnym ukąszeniem, jakie niesie nam każde prawdziwe wrażenie. Podobnie jak działają na nas nasze sny i jak na sny działa rzeczywistość, myślimy, że można utożsamiać obrazy myśli ze snem, który będzie skuteczny o tyle, o ile rzucony będzie zmysłom z należytą gwałtownością.

I publiczność uwierzy w sny teatru pod warunkiem, że weźmie je naprawdę za sny, a nie za odbitkę rzeczywisto-ści; pod warunkiem, że pomogą jej one wyzwolić magiczną wolność marzenia, rozpo-znawalną tylko wtedy, gdy jest nacechowana zgrozą i okrucieństwem. Stąd to wołanie o okrucieństwo i zgrozę, ale w znaczeniu szerokim, którego roz-miar pozwoliłby na wysondowanie całej naszej witalności, pozostawiłby nas twarzą w twarz ze wszystkimi naszymi możliwościami. Po to właśnie, by ze wszech stron uchwycić wrażliwość widza, zalecamy widowisko obrotowe, które, nie zmieniając sceny i widowni w dwa zamknięte światy, pozbawione możliwości porozumienia, rozrzucałoby wzrokowe i dźwiękowe błyski na cały tłum widzów. Poza tym, opuszczając dziedzinę uczuć i namiętności rozpatrywalnych rozumowo, pragniemy, by liryzm aktora służył manifestowaniu mocy zewnętrznych; tak wprowa-dzimy do teatru, teatru, jaki chcemy stworzyć, całą naturę.

Jakkolwiek ogromny jest to program,  nie wykracza on poza teatr, który, by nie skrywać naszej myśli, wydaje się nam utożsamiać z siłami starożytnej magii. Praktycznie: chcemy, by zmartwychwstała idea widowiska totalnego, by teatr ode-brał kinu, music-hallowi, cyrkowi i samemu życiu to, co należało doń od niepamiętnych czasów. Ponieważ rozdział między teatrem analizy i światem plastycznym wydaje nam się idiotyzmem. Nie oddziela się ducha od ciała, zmysłów od inteligencji, zwłaszcza w dziedzinie, gdzie stale odnawiane zmęczenie narządów percepcji wymaga gwałtow-nych wstrząsów, ożywiających nasze zrozumienie. Tak więc z jednej strony masa i rozmiar widowiska, które zwraca się do całego organizmu; z drugiej, intensywna mobilizacja przedmiotów, gestów, znaków, użytych w nowym duchu. Ograniczenie roli przypisanej rozumieniu prowadzi do energicznego krojenia tekstu, zmusza do używania konkretnych znaków.

Słowa niewiele mówią du-chowi; mówi przestrzeń i przedmioty; mówią nowe obrazy, choćby stworzone ze słów. Ale przestrzeń grzmiąca obrazami, nasycona dźwiękami, mówi także, jeśli od czasu do czasu potrafimy uchronić dostateczne połacie przestrzeni wypełnionej milczeniem i nieruchomością. Wychodząc z tych założeń, przygotować chcemy spektakl, gdzie środki bezpośred-niego działania użyte będą w swej całkowitości; a więc widowisko, które nie będzie się obawiało pójść tak daleko, jak trzeba, w badaniu naszej nerwowej wrażliwości, a to dzięki rytmom, dźwiękom, słowom, echom i rezonansom, których jakość i zdumiewa-jące połączenia wchodzą w skład techniki, jakiej nie należy wyjawiać.

Podobne prace

Do góry