Ocena brak

Analiza hermeneutyczna

Autor /cezary Dodano /12.04.2011

Nie jest obojętne, kto zrobił zdjęcie. „To fotograf robi zdjęcie, a nie sama kamera" - zauważają Sturken i Cartwright (2001 : 16) . Rozwija tę myśl Susan Sontag (1978 : 88) : „Ludzie szybko odkryli, że nikt nie robi takiego samego zdjęcia tej samej rze­czy i domniemanie, że kamera dostarcza bezosobowego, obiektywnego obrazu ustąpiło przed konstatacją, że fotografie są świadectwem nie tylko tego, co jest na nich przedstawione, ale tego, co jednostka spostrzega, są nie tylko zapisem, ale ewaluacją świata". Gdy bierzemy pod uwagę aspekt autora, musimy zadać takie pytania: Kto zrobił zdjęcie? W jakiej roli społecznej je wykonywał (reportera, arty­sty fotografika, fotografa-amatora, turysty, członka rodziny, etnografa itp.)? W ja­kiej sytuacji się znajdował? Dlaczego je zrobił, w jakim celu, z jaką intencją? Dla kogo je zrobił, do kogo adresował? Jakie motywacje kierowały wyborem obiektu?

Jaka wiedza o fotografowanej dziedzinie czy osobie została wykorzystana? Jakie uprzedzenia, przesądy, stereotypy, resentymenty, sympatie czy antypatie zdecydo­wały o ujęciu obiektu? Z jakiej perspektywy społecznej - klasowej, wiekowej, wy­nikającej z płci kulturowej, rasowej, etnicznej - patrzył autor zdjęcia? Jakie osobi­ste doświadczenia biograficzne wyraził w zdjęciu? Jakie emocje towarzyszyły mu przy wykonywaniu zdjęcia? Jakie można mu przypisać stany podświadomości od­zwierciedlone w obrazie? Jakie kompetencje techniczne wykorzystał przy fotogra­fowaniu? Takie i podobne pytania stają się przedmiotem hermeneutycznej analizy zdjęcia, która wnika w sferę podmiotowości i subiektywności autora. „Kontekst tworzenia obrazu powinien być analizowany refleksyjnie w celu ukazania, w jaki sposób treść wizualna jest uzależniona od subiektywnych nastawień i intencji uczestniczących w twórczości jednostek" (Pink 2001 : 99) .

Jako wytwór kogoś, konkretnego twórcy, zdjęcie fotograficzne dzieli z wszyst­kimi zjawiskami społecznymi właściwość, która wymaga specjalnego podejścia, od­miennego od scjentystycznego poznania zjawisk przyrodniczych, mianowicie meto­dy rozumienia. „Rozumienie ich musi zawierać element, którego brakuje w wyja­śnianiu zjawisk przyrody: wydobycie celu, intencji, unikalnej konfiguracji myśli i uczuć, poprzedzających zjawisko społeczne i znajdujących wyraz, niedoskonały i niepełny, w obserwowalnych efektach działania. A zatem zrozumieć działanie ludz­kie, to tyle co uchwycić znaczenie, jakie nadała mu intencja działającej jednostki, za­danie - jak łatwo zauważyć - zasadniczo różne od celów nauk przyrodniczych" (Bauman 1978 : 12) . Ten wariant znaczenia, który można określić jako podmiotowe czy subiektywne, przedmiotem analizy czyni właśnie hermeneutyka. W odniesieniu do fotografii będziemy mówić o hermeneutyce obrazu fotograficznego. Analizując autorski aspekt zdjęcia, zacznijmy od poziomu najbardziej ogól­nego.

Bardzo często, jako najogólniejsza motywacja, fotografowaniu towarzyszą aspiracje artystyczne. „Ponieważ fotografowie, niezależnie od charakteru pracy, jaką wykonują, pragną być uznawani za artystów, możemy niekiedy podejrzewać, że starają się dopasować do aktualnie modnych stylów artystycznych, czy to w stosowanej technice, czy kompozycji, czy w odniesieniu do nastroju i tematu zdjęcia". Ujawnienie takiej motywacji pozwala skorygować odczytanie treści zdjęcia, gdyż „pragnienie realizowania »sztuki« może prowadzić fotografa do pominięcia detali, które mogłyby zaburzyć jego koncepcję artystyczną" (Becker 1979 : 110) , i w ten sposób zmniejszyć dokumentacyjną czy dowodową rolę zdjęcia jako reprezentacji realnego świata. Jest to szczególnie ważne w momencie wykorzystywania fotogra­fii na użytek socjologii. Nie ma oczywiście nic złego w próbach robienia przez fo­tograf a-socjologa zdjęć artystycznych, przynoszących satysfakcje estetyczne, a nie tylko zimne informacje o społeczeństwie.

Wymowa i siła wyrazu takich zdjęć jest zazwyczaj większa. Podobnie nie ma powodu, aby zdjęcia artystyczne wykonywa­ne przez fotografików nie miały treści godnych wydobycia przez socjologów. I w jednym, i drugim przypadku trzeba jedynie zważać na niebezpieczeństwo de­formacji obrazu społeczeństwa wywołane aspiracjami artystycznymi. Punktem wyjścia i kluczem do rozszyfrowania bardziej szczegółowych moty­wacji twórcy jest identyfikacja gatunku, w jakim zdjęcie się mieści: Czy jest to foto­grafia prasowa, reporterska, okolicznościowa, oficjalna, propagandowa, reklamo­wa, portretowa, pamiątkowa, rodzinna, turystyczna, artystyczna? Czy jest to zdję­cie pojedyncze, czy fragment serii (eseju fotograficznego, reportażu, kroniki ro­dzinnej)? Z każdym gatunkiem wiążą się typowe intencje, motywacje, emocje, a więc określenie gatunku pozwala osiągnąć pierwsze przybliżenia hermeneutycz-nej interpretacji.

Dopiero na takim typowym tle można drążyć głębiej, w stronę coraz bardziej konkretnych przybliżeń, ujawniających indywidualne, unikalne tre­ści subiektywne, które towarzyszyły autorowi wykonującemu zdjęcie. Zobaczmy na przykład wnikliwą charakterystykę motywacji towarzyszących wykonywaniu zdjęć prywatnych, pamiątkowych, jaką przedstawia Erving Goff-man (1979 : 10) . Jest to, jak powiada, forma „kultu samego siebie". „Jednostka zo­staje uchwycona w momencie, gdy znajduje się w idealnym otoczeniu, obok in­nych, których towarzysko ceni, przystrojona w sposób podnoszący jej prestiż (...), gotowa na jakiś obiecujący początek lub zamykająca jakaś ważną okazję, z eufo­rycznym wyrazem twarzy. Znajduje się w momencie, w którym to, co widać na zdjęciu, zaświadcza o sprawach, z których jest dumna. Słowem w momencie, w którym kwitnie, gotowa uznać swój wygląd za typowy dla siebie.

Ten moment może zasuszyć i powiesić na ścianie swego domu, biura, sklepu, schować w szafce w siłowni, zamknąć w portfelu, jako punkt odniesienia, do którego może ciągle powracać (...) jako świadectwo, dowód tego, czym była jej najdoskonalsza społecz­na tożsamość i zatem, przez implikację, czym musi być nadal". Zupełnie inne in­tencje przyświecają „zdjęciom publicznym". Jeden ich gatunek, reportaż o huma­nistycznej wymowie, ma ukazać, jak „skądinąd anonimowe i niegodne uwagi jed­nostki potwierdzają nasze potoczne poglądy o ludzkiej ekspresji poprzez elok-wentną (i przypuszczalnie niezamierzoną) choreografię takich reakcji, jak strach, zdziwienie, zaskoczenie, miłość, wstydliwość czy jeszcze inny stan, taki jak radość, beznadzieja, niewinność, a także to, jak wyglądamy i co robimy, kiedy sądzimy, że nikt nas nie obserwuje" (ibid. 1979 : 11) .

Jednym z narzędzi pomocnych przy interpretacji intencji fotografującego jest empatia, postawienie się w wyobraźni w roli autora zdjęcia, wczucie w jego sytu­ację, pozycję społeczną, perspektywę, z jakiej fotografuje. Nieuchronnym proble­mem, jaki napotykamy w tym punkcie, jest fakt, że sami jesteśmy subiektywnymi podmiotami, ze swoimi intencjami, motywacjami, zasobem wiedzy, przesądów, stereotypów, resentymentów, doświadczeń biograficznych. Całkowicie uwolnić się od nich oczywiście nie sposób, ale warunkiem empatii jest świadomy, krytycz­ny wysiłek zawieszenia, ujęcia w nawias naszych uprzedzeń. Mówi się tu czasami o konieczności „podwójnej hermeneutyki": hermeneutyki tego, co interpretowa­ne, i hermeneutyki interpretatora. Niekiedy ułatwienie interpretacji przynosi podpis pod zdjęciem czy dłuższy komentarz odautorski dołączony do obrazu. Podkreśla to Roland Barthes (1977: 38) : „Wydaje się, że dzisiaj, w sferze masowej komunikacji, przesłanie lingwi­styczne jest w istocie obecne w każdym obrazie: jako tytuł, podpis, towarzyszący artykuł prasowy, dialog filmowy, »dymek« z tekstem w komiksie".

Tekst taki może pełnić dwojakie funkcje. Barthes określa pierwszą z nich jako „kotwicę", drugą jako „łącznik". W obrazie fotograficznym, zawsze z natury wieloznacznym (polisemicznym), tekst pozwala „zakotwiczyć" znaczenie, wskazując, na co nale­ży zwrócić uwagę. Gdy mamy do czynienia z serią zdjęć, reportażem, fotoesejem, tekst działa jako łącznik, wiąże pojedyncze zdjęcia w narrację, anegdotę (zob. ibid. 1977 : 39-40) . W przypadku fotoeseju rola tekstu i obrazu jest równorzęd­na, żaden nie może wystąpić osobno. Tym fotoesej różni się od fotoreportażu, w którym tekst, podpis pod zdjęciem pełni jedynie rolę pomocniczą (zob. Obrazy w działaniu 2003 : 16) . Dobrym przykładem obszernego fotoeseju jest album An­drzeja Flisa i Beaty Kowalskiej Zapomniani bracia (zob. 2003) , owoc kilku wy­praw badawczych na Bliski Wschód w celu odnalezienia pozostałości gmin chrześcijańskich. Zdjęcia stanowią tu integralną część narracji, stając się równo­rzędnym w stosunku do tekstu środkiem przekazania opowieści o losach sta­rożytnej religii.

W pewnych przypadkach interpretacja hermeneutyczna może skorzystać z metody bardziej bezpośredniej: możemy dotrzeć do autora zdjęcia i przeprowa­dzić wywiad pozwalający ujawnić jego punkt widzenia. Jest to na przykład ko­nieczny element tej ciekawej strategii kolaboracyjnej, albo inaczej partnerskiej, którą opisywaliśmy wcześniej, a która polega na celowym inspirowaniu zdjęć po­przez rozdawanie prostych aparatów badanym i zamawianie u nich spontanicz­nych fotografii na ważne dla nich tematy. Dyskusja wokół wykonanych zdjęć, wni­kająca w powody wyboru takich a nie innych tematów czy takich a nie innych ujęć, przeprowadzona indywidualnie z autorami czy zbiorowo w grupie zogniskowanej, pozwala rozszyfrować wiele ważnych kwestii subiektywnych.

Jednak we wszyst­kich tych przypadkach musimy pamiętać, że komentarze czy relacje autorów nie mogą być nigdy traktowane jako prawda ostateczna, lecz wymagają dalszej wnikli­wej i krytycznej weryfikacji. Autorów zdjęć łączy bowiem z wszystkimi innymi ludźmi to, że po pierwsze, nie zawsze i nie w pełni świadomi są własnych motywacji, a po drugie, że niekiedy je ukrywają, fałszują lub celowo konfabulują. Autor to postać bezpośrednio niewidoczna, znajdująca się niejako w tle, za kulisami obrazu fotograficznego. Ale na samym obrazie, przynajmniej takim, jaki interesuje socjologa, przeważnie też znajdziemy ludzi jako centralne obiekty zdję­cia. Oni też wykonują jakieś działania podmiotowe, subiektywnie znaczące. A za­tem przedmiotem interpretacji uczynić możemy te właśnie subiektywne znaczenia, jakie nimi kierują. Hermeneutyka obrazu może się więc odnosić nie tylko do auto­ra, ale i odzwierciedlonych na obrazie ludzi.

Oni też stanowią zagadkę, dla której rozwikłania stawiać można takie na przykład pytania: Kim oni są? W jakiej relacji pozostają do autora zdjęcia? Jakie są ich społeczne pozycje czy role? Co robią? Na co patrzą? Jakie są ich intencje i motywacje? Czy są świadomi obecności fotografa i faktu, że są fotografowani? Czy zachowują się naturalnie, czy pozują? Co chcą nam o sobie ujawnić, a co chcą ukryć? Tym, co widzimy na zdjęciu, są oczywiście tylko zewnętrzne, obserwowalne cechy ludzi czy ich zachowań. Zakładamy jednak, że stanowią one znaki, sympto­my ukrytych stanów subiektywnych i interpretacja polega na rozszyfrowaniu tych znaków, odkryciu tego, co oznaczają. Wiele powie nam wyraz twarzy, fizjonomia, mimika, postawa, język ciała (zob. Pease 2001) , układ rąk (zob. Eisler-Mertz 1999) . Popularne są obszerne podręczniki zawierające uogólnienia potocznych obserwacji zachowania innych ludzi.

Tutaj również przydatna będzie empatia, gdyż w naszym doświadczeniu sami zachowujemy się w pewnym stopniu podobnie do innych ludzi, jako egzemplarzy gatunku, a w pewnym stopniu podobnie do członków naszej wspólnoty, jako uczestnicy jednej kultury. Szczególne możliwości otwierają się przed fotografią partnerską, czyli wtedy gdy fotografujący wchodzi w bezpośredni kontakt z fotografowanym, np. nawiązując z nim rozmowę i mogąc wprost pytać o jego intencje, motywacje i inne stany psychiczne. Oczywiście w tym przypadku napotykamy te same trudności, co przy każdym wywiadzie socjologicz­nym: po pierwsze, osoba fotografowana może wskazać nam intencje fałszywe lub zataić prawdziwe, a po drugie, może sama nie być świadoma swoich rzeczywistych motywacji.

Objaśnienia do zdjęcia muszą więc także być przedmiotem wnikliwej, krytycznej interpretacji. Musimy również pamiętać, że nasza hermeneutyczna interpretacja obrazu w poszukiwaniu motywacji, intencji, racji zobrazowanych tam ludzi będzie zawsze tylko częściowa, w pewnym stopniu powierzchowna, musi zatrzymać się na pew­nym poziomie i dalej już dotrzeć nie może. Erving Goffman (1979: 22) podaje przy­kład: zdjęcie, na którym widzimy zasobnie wyglądającą parę stojącą przed wystawą sklepu jubilerskiego i oglądającą biżuterię. „My, obcy, nie widzimy, że John i Mary są w trakcie odwiedzania różnych sklepów jubilerskich w poszukiwaniu broszki, która mogłaby zastąpić tę, którą Mary zgubiła w zeszłym tygodniu na przyjęciu u Jean, ani nie odkryjemy, że przy okazji zabijają czas przed pójściem na seans nowego filmu Felliniego".

Długo przed Goffmanem Max Weber odróżniał w podobny sposób rozumienie bezpośrednie, gdy na przykład widzimy myśliwego mierzącego do zwie­rzyny w lesie, i rozumienie głębsze, pośrednie, gdy staramy się wniknąć w jego kon­kretne motywacje, czy mianowicie poluje dla rozrywki, czy dla zdobycia pożywie­nia, czy może wypróbowuje nową strzelbę, a może dlatego że to „wypada" w jego arystokratycznym środowisku. Sam obraz przeważnie nie daje nam konkretnej wie­dzy - a jedynie pozwala na ogólne, abstrakcyjne inferencje na temat tego, kim są przedstawione osoby i co w swoich prywatnych zamierzeniach czynią.

Podobne prace

Do góry